意识流小说家伍尔夫 精彩片段：
代序 对于研究方法的思考
译著《论小说与小说家》已经出版，选编的《伍尔夫研究》已经付梓，专著《意识流小说家伍尔夫》亦已脱稿，我对弗吉尼亚·伍尔夫的初步研究暂时告一段落。回顾这几年的工作，我深深地感觉到，我们以往对于西方意识流小说的认识未免过于简单化了。
关于意识流小说的历史背景，我们往往片面地强调西方政治危机、经济危机、信仰危机的影响，似乎意识流小说和其他现代主义文艺流派仅仅是某种危机意识的产物。其实不然。西方现代主义文学艺术的产生，有其更为深刻的文化历史背景。
诺贝尔文学奖获得者克洛德·西蒙于1982年10月在纽约大学新小说讨论会上的发言中指出，现代主义文艺的“现代性”，是对于传统艺术规范的决裂，这次决裂的时间应推至19世纪末或20世纪初，而关键性的决裂是在绘画领域中发生的。
我认为，西蒙对于决裂时间的推算大致上是正确的。实际上，关键性的决裂在所有的文艺领域中都发生了，并不局限于美术领域。
西方绘画艺术的传统规范，在达·芬奇时代就已经基本上确立了。在造型方面，首先要精确地把握住客观物象的形态，其次要以明暗对比来描述对象的光影变化，使之具有浮雕感。这就是光影造型。在色彩方面，要排除环境和光源色泽对于客观物象颜色的干扰，抓住物象的本色。这就是固有色。在构图方面，要利用几何光学原理，使画面上的物象构成近大远小的透视缩形，呈平行线向焦点聚拢，使二维空间的画面产生逼真的三维空间的幻觉。这就是透视法。这些传统规范被西方画家们沿袭使用了数百年。在19世纪后半叶，印象派画家率先突破了色彩方面的清规戒律。印象派画家特别强调：同一个客观对象，在不同的时刻和地点，它的色彩会发生微妙的变化。以莫奈的组画《干草垛》为例，每幅画上的干草垛都是相同的，但是它们的色彩却截然不同。在莫奈的画中，物象并不十分重要，造型已经开始平面化、模糊化，重要的是在特定条件之下光、色关系的变化。在新印象派画家修拉手中，色彩进一步被分解为原色的斑点，由这些斑点来构成画面。后印象派的塞尚☾1☽在构图方面打破了传统的直线定点透视，把画面中的物象重新安排，构成一个简洁、严密、平衡的画面。立体派的毕加索☾2☽在造型方面作了重大的突破，将物象肢解为三角形或四边形的几何图形残片，然后依据一定的关系将这些残片重叠、穿插，重新组合成一个与自然物象全然不同的立体图形。抽象派的康定斯基干脆抽去自然物象，用色彩和线条来表达艺术家“内在的感情”。
西方音乐也有一套传统的艺术规范。在节奏方面，采用有规律的节拍单位，即由二拍子或三拍子以及它们的倍数所构成的单调划一的节拍。在旋律方面，旋律线要长，要优美流畅，要有起伏和高潮。旋律是有调性中心的，旋律线都倾向于围绕在主音的周围。在调性方面，一个音阶中只允许一个主音占统治地位，一首乐曲中只有一个主要的调性。例如，贝多芬的小提琴协奏曲是D大调，门德尔松的小提琴协奏曲是e小调。在乐曲中，向其他调性的转调只能是暂时的，最后必然要回到主调上来。在和声方面，传统的和声是调性和声，所有的和弦都是从最低的音符开始向上以一系列三度音程构成的，而大多数乐曲是以三和弦为基础的。到了19世纪后期，这些规范就开始被一一突破。柴可夫斯基在第六交响曲的第二乐章中打破常规，把二拍子和三拍子相加，组成了五拍子的节奏。德彪西不使用具有强烈重音的节奏，他的乐曲中有一些流畅的、无重拍的片断。斯特拉文斯基采用不规则的节奏，每一小节都可变换拍子。传统的有规律的拍子单位，就这样解体了。瓦格纳是西方音乐革新的先驱人物，他写出了比传统的旋律更为自由奔放、起伏更大的旋律线。德彪西用一些朦胧、零散的旋律素材来创作他的乐曲。斯特拉文斯基比较重视节奏而忽视旋律。勋伯格创作了没有调性中心的新型旋律。在整个19世纪中，西方音乐家不断增加对于半音的使用，古典的调式系统的界线已被扩大。瓦格纳的乐曲连续不断地转调并且避用收束的风格，已经断然破坏了明显的调性界线。德彪西采用平行和弦，不确定的七、九和弦，叠置和弦，造成调性的扑朔迷离。米约在他的作品中同时使用两个或几个调，多调性是他喜爱的表现手法。勋伯格完全超出了传统的大、小调性，发展到自由无调性阶段，把音阶中的十二个半音彼此孤立、同等对待，根本否认了音乐内部的调性功能关系。在和声方面，瓦格纳用半音阶和声突破了传统的和声语言。德彪西把传统的和声理论弃之如敝屣，他采用了许多不合常规的和弦，对不协和音的大胆处理令人咋舌。勋伯格则干脆放弃了调性原则，与传统的和声体系彻底决裂，开创了他的十二音体系。
传统的西方小说要求直接临摹自然，如实反映人生，实质上它是一种纯理性主义的道德醒世故事。故事的叙述者就是小说家，他在作品中处于主宰一切的地位，站在全知全能的角度来叙述事件，描绘情景，塑造人物，并可随时插进来发一通议论，阐明他本人的道德观念和美学准则，而书中人物不过是作家用来说明主题观念的工具而已。离奇曲折的情节在小说中占有举足轻重的地位，小说家用它来吸引读者的注意。小说以一系列按照时间顺序来编排的故事情节作为发展的线索，它可能是单线结构，也可能是双线或多线，最后由小说家把各条线索汇总，形成一个大团圆的结局，它往往带有惩恶劝善的色彩。在19世纪后期，西方的小说开始发生变化。陀思妥耶夫斯基创造了一种“复调”小说，小说的主人公具有思想上的独立性而不是作者的传声筒，人物和作者之间形成一种复调的“对白”关系。契诃夫开创了一种无情节的小说，一番对话、一个场景、一串印象，皆可构成作品。康拉德在小说中使用书中人物充当叙述者，有时叙述者达三四人之多，而且他喜欢打破叙述的时间顺序，这就使作品的结构复杂化了。亨利·詹姆斯☾3☽是真正处于临界点的小说家。他在小说中选一个有洞察力的人物，从他的角度来叙述，以他的意识作为“中心意识”，再选几个配角，像许多镜子一般从各个角度来反照出叙述者的思想情绪。亨利·詹姆斯还提出了他的理论观点，认为小说不是自然的摹本，而是独立自足的有机整体，它按照本身的内在规律而发展。他希望小说家不要用因袭的程式或空洞的说教来破坏这种规律。他认为，“人类的本性是无限的，真实也有无数的形式。”因此他主张作家应退出小说，让书中人物来充当叙述者。叙述者和他的配角们结合起来，就可以从不同的视角来反映多种形式的真实。正是亨利·詹姆斯的理论，为意识流小说家的实验探索提供了美学上的依据，揭开了20世纪西方小说发展的序幕。
由此可见，19世纪末至20世纪初，西方绘画、音乐、文学的发展演变过程，都是一种突破传统艺术规范、开创新颖艺术规范的决裂过程。这种决裂使人们得到如下的认识：
首先，人们认识到艺术规范的可变性。任何艺术规范都是某种审美观念的产物，都是艺术家创造性构想的结果，因此它不是固定不变的，随着时代的变迁，人们的审美观念发生了变化，艺术规范就随之而发生变革。
其次，人们认识到艺术规范的多元性。由于生活是丰富多彩的，人们的审美要求、审美观念是多种多样的，人们从不同的视角、用不同的方法来反映现实的不同方面、不同层次，就必然会导致艺术规范的多元化。因此，任何种类的艺术独断论都是片面的、站不住脚的。
正是基于这样的认识，意识流小说家们进行了开创新型艺术规范的实验探索。这就是意识流小说产生的文化历史背景。
印象派画家莫奈的《日出——印象》画于1874年，瓦格纳的音乐剧《尼伯龙根的指环》作于1876年，马拉美的象征派诗歌《牧神的午后》发表于1876年，陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》完成于1880年。当时资本主义世界的政治、经济总危机尚未爆发，而西方文化艺术的变革已经开始。事实证明，变革的主要原因不是在于外部的政治、经济因素，而是在于文化艺术本身的内部因素。这内部因素就是生活的丰富性，真实的多样性，人们审美趣味、审美观念的多元化。正是这种多元化的要求，打破了传统规范的艺术独断论。当然，第一次世界大战之后，西方社会的政治经济危机也促使人们更加怀疑传统规范，从而加快了变革的步伐。但这仅仅是外因，而外因是要通过内因来起作用的。
因此，就文学研究的方法论而言，我们决不能以社会学的政治经济研究来取代文化艺术史的研究，我们必须从文化艺术的内部来寻找变化的原因和演变的规律。而本书正是把弗吉尼亚·伍尔夫的创作和理论方面的实验探索作为一个打破传统规范、建立新型规范的文化艺术发展过程来考察的。
考察文化艺术现象，不可避免地要涉及不同民族、不同门类的文化艺术之间的相互影响、相互渗透问题。西方现代艺术规范的变革首先是在绘画艺术领域中发端的，而印象派、后印象派、立体派的画家们在开创他们崭新的艺术规范的过程中，受到了日本版画、中国水墨画、非洲黑人雕刻的启发。这就是不同民族艺术之间的相互影响。德彪西借鉴了印象派的画、象征派的诗，才写出了他的印象派乐曲。勋伯格从修拉的点彩绘画技法和康定斯基的抽象绘画理论中汲取了灵感。而康定斯基则认为，图形通过视觉造成的精神效果宛若一种内在的音乐。他要用色彩、线条的巧妙配合，在画面的整体结构中把握“内在的音响”，在绘画艺术中追求音乐艺术的效果。这就是不同种类艺术之间的相互渗透。要考察这种相互影响、相互渗透的现象，就必须引进比较文艺学的研究方法。我在本书中正是运用这种方法剖析了伍尔夫的小说艺术与音乐、绘画、诗歌、戏剧、电影各种艺术之间的关系。