极端的年代 精彩片段：
第十七章 前卫已死——1950年后的艺术 2
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可是，艺术界到底发生了什么？
乍看之下，最使人印象深刻的变化，恐怕要数以下两项：一是大灾难时期过后，世界高雅艺术的发展发生了地理上的变化，由精粹文化的传统中心地带（欧洲）向外移出；二是基于当时全球空前繁荣的景象，支持高雅艺术活动的财源也大为增加。但是若再仔细研究，却可发现，其实情况并没有看起来那么值得欢欣鼓舞。
“欧洲”不再是高雅艺术的大本营（对1947-1989年间的多数西方人而言，所谓欧洲即指“西欧”），已是众所周知的共同认识。纽约，以它取代了巴黎艺术之都的地位而骄傲。这一转变，表示如今纽约才是艺术市场的中心，换句话说，艺术家们在这里成为高价商品。意义更为重大的变化，则在诺贝尔文学奖的评委们——其政治意味，似乎比其文学鉴赏的品味更令人寻味——从60年代起，开始认真考虑非欧洲作家的作品。在此之前，这方面的作品几乎完全被他们忽略——只有北美地区例外，自1930年辛克莱·刘易斯首次得到这项桂冠以来，便陆续有其他得主出现。到70年代，凡是严肃的小说读者，都应该接触过拉丁美洲作家的作品。而严肃的电影欣赏者，也一定都会对自50年代起由黑泽明（Akira Kurosawa，1910－）领衔，先后征服世界影坛的多位日本大导演，或印度孟加拉的导演萨耶吉雷（Satyadjit Ray，1921－1992）崇敬不已，至少也得在嘴巴上赞不绝口。1986年，第一位撒哈拉沙漠以南的非洲人士，尼日利亚的索因卡（Wole Soyinka，1934-）获得诺贝尔文学奖，更没有人感到大惊小怪了。
艺术重心由欧洲远移，在另一项绝对视觉艺术上，也就是建筑，表现更为显著。我们在前面已经看见，现代派建筑艺术于两次大战之间甚少建树；到二战结束，“国际派”才声名大噪，在美国达到巅峰，在这里出现的作品最大又最多，而且还更上层楼，主要是通过美国于70年代在世界各地密如蛛网般的旅馆连锁店，向全球输出它仿佛梦幻宫殿的奇特形式，为仆仆风尘的高级经理及络绎于途的游客提供服务。通常这种典型的美式设计，一眼即可认出，因为它入门处一定有一间大厅，或宛如一处大温室的通道，里面花木扶疏，流水潺潺，并有室内或室外型的透明电梯上下载客，只见随处都是玻璃，满眼都是剧院式的照明。这样的设计，是为20世纪后期的资产阶级所建；正如传统的标准歌剧院建筑，是为了19世纪的资产阶级而造一般。可是现代派流风所及，不止美国一地，在别处也可见到其出名的建筑：柯比思耶在印度建起了一整座都城——昌迪加尔（Chandigarh）；巴西的尼迈耶尔（OscarNiemeyer，1907－）也有类似伟业——新首都巴西利亚（Brasilia）。至于现代派潮流最美丽的艺术品（也是由公家委托而非私人投资兴建），大概首推墨西哥城内的国立人类学博物馆（National Museum of Anthropology 1964）。
而原有的艺术中心欧洲，显然在战火煎熬下露出疲态。只有意大利一地，在反法西斯自我解放的精神鼓舞下（多由共产党领导），掀起一股文化上的复兴，持续了10年左右，并通过意大利“新写实”（neo-realism）电影，在国际上留下其冲击的印痕。至于法国视觉艺术，此时已不复具有两战之间巴黎派的盛名，其实就连两战间的光采，也不过是1914年前霞光的余晖罢了。法国小说家的名气，也多建立在理性而非文采本身：不是徒弄技巧——如50年代和60年代的新小说（nouveau roman）——就是像萨特那种非小说性质的作者，以其丰富的创造性作品闻名。1945年之后法国从事纯文学的“严肃”小说家们，一直到70年代，有哪一位在国际文坛上获得声名？大概一位也没有吧。相形之下，英国的艺术界就活跃多了，其最大的成就可能要属伦敦于1950年后转型为世界乐坛及舞台的主要表演场地之一。此外，英国也出了几名前卫建筑家，他们凭着大胆创新的作品，在海外——巴黎、德国斯图加特（Stuttgart）——闯出比在国内更大的名气。然而，虽说战后英国在西欧艺坛所占的地位比战前高几分，可是它向来最擅长的文学成就却不甚突出。即以诗而论，小小的爱尔兰在战后的表现，就可胜过英国而有余。至于德意志联邦共和国，以其丰富的资源与其艺术成就相比，或者说，拿它辉煌的魏玛时代，与今天的波恩相比，对比实可惊人。这种令人失望的表现，不能只用希特勒12年统治留下的创伤一味搪塞。尤其值得注意的是，战后50年的岁月里，西德文坛上最活跃的几名才子〔策兰（Paul Celan）、格拉斯（Gunter Grass），以及由东德来的众多新秀〕，都不是西德本地出生，却来自更向东去的几处地方。
德国，当然啦，在1945－1990年间陷于分裂状态。两德之间的强烈对比，却反映出高雅文化流向的奇特一面——一边是积极实行民主自由、市场经济、西方性格的西德；另一方则是教科书上的标准实例，典型的共产党中央集权。但是在共产党政权之下，它反而花叶繁茂（至少在某些时期如此）。不过这种现象，显然并不能应用于所有艺术项目，当然也不会出现在某些国家。
更有甚者，艺术既然由公家赞助，可供艺术家选择发挥的空间自然因而缩小。空旷的广场，矗立着一排又一排“新维多利亚式”的建物——一提及此，莫斯科的斯摩棱斯克广场（Smolensk Square）便马上映入我们脑海中——这种50年代的标准风格，有一天也许会有人欣赏，可是对建筑这门艺术究竟有何贡献，恐怕只有留待将来评定吧。不过另一方面，我们也得承认，在某些国家里，当地共产党政府对文化活动的补助极多，出手甚为大方，显然对艺术恩惠良多。80年代西方的前卫歌剧导演，便是自东柏林罗致的人才，这应该不是没有缘故吧。
而苏联呢，则一直保持着化外之地的状态，同1917年以前的那段辉煌岁月，实在今非昔比，甚至连1920年前后的动乱时代也不如。只有诗坛例外，因为唯有诗，是最可以在私下进行的一项艺术；而且也唯有靠诗，伟大的20世纪俄罗斯传统，才能在1917年后继续保持——阿赫马托娃（Akhmatova，1899－1966）、淡维塔耶娃（Tsvetayeva，1892－1960）、帕斯捷尔纳克（Pasternak，1890－1960）、勃洛克（Blok，1890－1921）、马雅可夫斯基（Mayakovsky，1893-1930）、布罗斯基（Brodsky，1940－）、沃兹涅先斯基（Voznesensky，1933－）。阿赫马杜林娜（Akhmadulina，1937－）。而苏联的视觉艺术，却因受意识形态、美学、制度等多方面的严格限制，再加上长期与外隔绝，受到极大伤害。狂热的文化民族主义之风，于勃列日涅夫时期在苏联部分地区开始兴起，如索尔仁尼琴所表现的正统及崇尚斯拉夫风格，以及帕拉加诺夫（SergeiParadjanov，1924-）电影中所传达的亚美尼亚中古神秘主义气息等。其中原因，即在艺术家无路可走，他们既然反对政府及党标榜的一切事物（正如许多知识分子一样），便只有向本士的保守风格吸取传统。更有甚者，苏联的知识阶层，不但完全隔离于政府体系之外，与苏联一般平民大众也格格不入。后者接受了共产党统治的合法地位，并调整自己，默默配合这个他们唯一所知的生活方式；而事实上在60年代和70年代，他们的生活可以说有着长足进步。知识分子憎恨统治者，鄙视被统治者，即使在他们讴歌农民、将理想化的俄罗斯精神，寄寓在俄罗斯农民形象上时也不例外（如那些“新尚斯拉夫派”）。其实，他们理想中的农民化身早就不存在了。对于富有创意的艺术工作者而言，这实在不是理想的创作氛围；矛盾的是，一旦加诸知识活动的高压禁锢消蚀崩散，却反使种种创作才情转趋煽动。极可能以20世纪伟大文学家盛名传世的索尔仁尼琴，却还得写小说来谆谆诲道——《伊凡·杰尼索维奇的一天》（A Day，in the Life of Ivan Denisovich）《癌病房》（The Cancer Ward）等等——正因为他还不能自由说教、任意批判历史啊。
至于共产党中国，间或偶有松禁时刻（如“百花齐放”），可是其目的却在辨认下一场整肃斗争的牺牲对象。毛泽东的统治于1966－1967年的文化大革命时期达到巅峰，这项运动的根本目的，是在反文化、反教育、反理智，在20世纪史上可说无出其右。10年动乱，中国的中等和高等教育等于完全关门，西洋古典及各类音乐活动也全面停止（必要时甚至将乐器破坏殆尽）。全国的影剧剧目，也削减得只剩下半打政治意识正确的样板戏，一再重复上演（由伟大舵手的妻子，曾是上海二流明星的江青亲自挑选编排）。
但是在另外一面，创作力的光辉却在共产党政权下的东欧大放光彩，至少在强调正统的禁锢稍有放松之际便立即四射。波兰、捷克斯洛伐克和匈牙利的电影界，在此之前，即使在本国也默默无闻，自50年代末期开始，却出人意料突然开遍一地花朵，有段时期甚至成为奇片的重要来源之一。一个如电影这般依赖政府资金的艺术，竟然能在共产党政权之下卓有艺术成就，实在比文学创作的表现更为让人惊讶。因为文学作品，可以私下写就“藏之柜底”，或写给圈中密友传阅。事实上，多名共产党国家的作家即在国际间享有殊荣——尽管当初他们执笔之初，设定的读者群也许甚小——包括东德，以及60年代的匈牙利。东德产生的文学人才，远比富庶的西德为多；匈牙利的作品直到1968年后，才通过国内外的移居流动而传到西方。
这些人才有一项共同条件，是发达市场经济的作家及电影人少有的，更是西方戏剧工作者梦寐以求的理想，即一种被公众需要的感觉（美英两国的戏剧工作者，从30年代开始，就染有政治激进主义的癖习）。事实上，在没有真正的政治生活及自由的新闻事业下，也唯有从事艺术工作的人，才能为老百姓——至少为其中受过教育者——表达心声。这一类感受，并不限于共产党国家的艺术家，同样也出现于那些知识分子也与当前政治制度不和，虽然并非毫无限制、却多少可以公开畅所欲言的国家里面。以南非为例，便因种族隔离制度的刺激，使得反对者当中产生了许多优秀的文学作品，是这块土地上前所未有的现象。50年代中，墨西哥以南拉丁美洲的多数知识分子，一生中恐怕也都曾经历过某段政治难民的日子。他们对西半球内这一地区的文化贡献，自是不容忽略；土耳其知识分子的情况亦然。
然而，某些艺术在东欧开花吐蕊，其中意义，并不仅限于在政府的容忍下扮演反对角色。年轻的艺术家们，事实上是受到希望之火的激扬；他们希望，在战争的恐怖岁月终于过去之后，自己的国家总算能够步入一个新纪元。他们当中某些人——虽然如今再不愿提起——当初甚至真正感觉到青春之帆，正在理想国的清风下饱满颤动，至少战后初年如此。少数几位，甚至一直受到所处时代的激励，如第一位引起外面世界注意的阿尔巴尼亚作家卡达瑞（Ismail Kadare，1930－），与其说他是霍查（Enver Hoxha）治下强硬派政权的传声筒，不如说是这个小小山国的代言人，为它在世界上第一次赢得一席之地（卡达瑞后于1990年移居外国）。但是大多数人，却很快走上程度不一的反对之路。不过反对尽管反对，在这个政治系统二元相对的世界，他们却也常常拒绝了眼前唯一的另一条路——不论是穿过西德边界出奔，或是通过“自由欧洲电台”（Radio Free Europe）的广播，都非他们所愿。即使在如波兰之类的国家，纵使当前政权已经受到全面反对，但是除了年轻人外，一般人对本国自1945年来的一段历史清楚之极，所以他们知道在宣传家不是黑便是白的两极对比中，还有那深浅浓淡不同的灰色地带。这份对现实无奈的辨识能力，使得捷克导演瓦伊达（Andrzej Wajda，1926－）的影片添加了一分悲剧色彩。60年代30余岁的捷克导演，以及东德作家沃尔夫（Christa Wolf，1929－）、穆勒（Heiner，Muller，1929-）等人的作品，那种暧昧难明的气氛，便是因为他们的梦虽已碎，却始终不能忘却啊。
一个奇怪的现象却是，在社会主义第二世界及第三世界的某些地区，艺术家和知识分子往往享有极大的尊荣，并比一般民众拥有较好的生活条件及某些特殊权利。在社会主义的国家里，他们甚至可能身列国中最富裕的一群，并享有出国的权利，有时甚至有机会接触外国文学。在各个第三世界国家里，身为知识分子，甚或艺术家，却是一项责为公共资产的身份。拉丁美洲首屈一指的优秀作家们，不论其政治立场如何，几乎一律有外放出使的机会，尤以巴黎为最理想的地点，联合国“教育科学文教组织”（UNESCO）的总部在此，但凡有意的国家，都可以派驻好几名人员，来到这人文风流的“左岸”（Left Bank）咖啡座胜地。而大学教授，也有加入政府组阁的指望，其中又以经济部门为首选。80年代艺术界人士纷纷艺而优则仕，摇身一变成为总统候选人，或真的登上总统宝座的现象似乎最近才有（如秘鲁某位小说家即出马竞选；而共产党下台后的捷克和立陶宛总统大位，则真的由文人出任），事实上早在几代以前，在欧非两洲某些新生国家即已有过先例。它们往往将尊位荣衔，授予本国少数几位能在国外享有大名的杰出公民——多半是钢琴演奏家，如1918年的波兰；或法文诗人，如塞内加尔；或舞蹈家，如几内亚。但是反过来，大多数发达西方国家的小说家、戏剧家、诗人、音乐家等艺术人士，则往往与政治龙门完全扯不上关系，甚至连他们当中具有理性倾向者亦然。唯一的例外，可能只有文化部门的职位——如法国、西班牙两国文化部长一职，即由作家马尔罗（AndreMalraux）和森普隆（Jorge Semprun）分别出任。