我的职业是小说家 精彩片段：
第十一章 走出国门，新的疆域
我的作品被正式介绍到美国去，是二十世纪八十年代接近尾声的时候，由“讲谈社国际”（KI）翻译出版了英文版《寻羊冒险记》的精装本，被《纽约客》杂志选登了几篇短篇小说，这便是开端。当时，讲谈社在曼哈顿的中心地段拥有一处事务所，录用当地的编辑，十分积极地开展活动，意在正式开拓美国的出版事业。这家公司后来成了“讲谈社美国”（KA）。具体情况我不太了解，不过我猜测是讲谈社的子公司，属于当地法人。
一位叫埃尔默·卢克的华裔成为主力编辑，此外还有几位能干的当地员工，他们都是公关和营销方面的行家里手。社长是一位姓白井的先生，不太说日式的啰唆话，是那种放手让美国员工自由行动的人，因此公司气氛也相当自由奔放。美国员工非常热心地支持我的作品出版。我也在稍后搬到新泽西去住了，有事去纽约时，就顺便到位于百老汇的KA事务所去看看，跟他们亲昵地谈天说地。那氛围不太像日本的公司，倒更接近美国公司。全体员工都是地道的纽约人，一看就知道既活泼又能干，一起共事非常有趣。那时候的种种往事，对我来说是愉快的回忆。而我也刚刚步入四十岁，经历过种种趣谈逸事。至今还和他们当中的几位有亲密的交情。
也是托了阿尔弗雷德·伯恩鲍姆新鲜译文的福，《寻羊冒险记》评价之高超出了预期，《纽约时报》也大加报道，约翰·厄普代克还善意地为我在《纽约客》上写了长篇评论，不过我记得在营销上还远远没有取得成功。“讲谈社国际”这家出版社在美国算是新手，我自己也还寂寂无名，这样的书，书店是不会摆在好位置的。如果像现在这样有电子书和网购的话，说不定情况会好些，可那种东西的登场还遥遥无期。尽管在一定程度上成为一时的话题，却未能乘势而上与销售挂钩。这本《寻羊冒险记》后来由兰登书屋旗下的Vintage子公司推出了平装本，这一版倒是稳扎稳打，成了长销书。
继而推出了《世界尽头与冷酷仙境》和《舞！舞！舞！》，这两部作品同样受到好评，也算引起了大家的关注，不过从整体来说，还停留在“小众”的状态，仍然没有很好地与销售挂上钩。当时日本经济形势大好，甚至还出现了一本叫作《日本世界第一》的书，正处于所谓“勇往直前”的时代，然而却没有波及文化领域。同美国人交谈时，聊得最多的也是经济问题，文化很少作为话题引发热议。虽然坂本龙一和吉本芭娜娜当时已经名满天下了，但（姑且不论欧洲）至少在美国市场上还没有形成潮流，不足以让人们把目光积极投向日本文化。用个极端的说法，日本当时被看作一个“非常有钱却莫名其妙的国度”。当然也有人阅读川端、谷崎和三岛，高度评价日本文学，然而归根结底只是一小撮知识分子，大多是都市里“高雅的”读书人。
因此当我的几篇短篇小说卖给《纽约客》时，我非常高兴——对于长期爱读这本杂志的我来说，这简直是如同梦幻一般的事。遗憾的是没能顺势向前，更上一层楼。用火箭来比喻，就是初步推进的速度虽然很好，第二级推进器却失灵了。不过自那以来，虽然主编和责编几经更迭，我与《纽约客》杂志的友好关系却始终如一，这家杂志也成了我在美国有恃无恐的主场。他们好像格外喜欢我的作品风格（也许是符合他们的“公司风格”），和我签订了“专属作家合同”。后来我得知J.D.塞林格也签订了同样的合同，心里感到非常光荣。
《纽约客》最先刊登的是我的短篇小说《电视人》（1999/9/10），自此以来的二十五年间，共有二十七部作品得到采用和刊登。《纽约客》编辑部对作品采用与否有严格的判断标准，不管对方是多么有名的作家，与编辑部的关系多么密切，只要（被断定）是不符合杂志社的基准和口味的作品，就会毫不客气地予以退稿。连塞林格的《祖伊》也曾因全体一致的判断一度被退稿，后来在主编威廉·肖恩的多方努力下才得以刊登。当然我的作品也多次遭受退稿。这种地方与日本的杂志大相径庭。然而一旦突破这道严格的难关，作品连续在《纽约客》上刊登，就能在美国开拓读者群，我的名字也逐渐被大家知晓。我觉得这居功至伟。
《纽约客》这家杂志拥有的威望和影响力之大，日本的杂志是很难想象的。在美国，即便某本小说在日本卖了一百万部、获得了“某某奖”，人家也只是“哦”上一声，便再无下文了。但仅仅说是在《纽约客》上刊登过几篇作品，人们的态度就会截然不同。有这么一种地标式的杂志存在的文化，真让人艳羡啊。我时常这么想。
“想在美国作为作家获得成功，就必须跟美国的代理签订合约、由美国的大出版社出书，否则非常困难。”在工作上结识的好几位美国人都这么忠告我。其实无须忠告，我自己也感到的确如此。至少当时就是这么一种情况。尽管觉得很对不起KA的诸位，我还是决定自己动“脚”去寻找代理和新的出版社。于是在纽约和几个人面谈之后，便决定由大代理公司ICM（International Creative Management）的阿曼达（通称宾奇）·厄本担任代理，出版社则委托兰登书屋旗下的克诺夫（主管是萨尼·梅塔），克诺夫的责任编辑是盖瑞·菲斯克琼。这三位在美国文艺界都是顶尖人物。如今想来颇有些诧异：这些人物居然会对我感兴趣！不过当时我也很拼命，根本没有余裕思考对方是何等了不起的大人物。总之就是托熟人找门路，与各种人面谈，然后挑选了我觉得可以信赖的人。
想起来，他们三人对我感兴趣好像有三个理由。第一个是我是雷蒙德·卡佛的译者，是将他的作品介绍到日本的人。他们三人分别是雷蒙德·卡佛的代理人、出版社代表、责任编辑。我想这绝非偶然，或许是已故的雷蒙德·卡佛在冥冥之中引导着我——当时他去世才不过四五年。
第二个是我的《挪威的森林》在日本卖了近两百万部（套），在美国也成了话题。即便在美国，两百万册对于文艺作品来说也是相当庞大的数字。拜其所赐，我的名字也多少为业界知晓。《挪威的森林》说来就成了寒暄时的名片代用品一般。
第三个是我已经开始在美国慢慢发表作品，作为一个新来者，“潜力”得到了青睐。尤其是《纽约客》杂志对我高度评价一事，我觉得影响巨大。继威廉·肖恩之后担任主编的“传奇编辑人”罗伯特·哥特列波不知何故似乎也对我颇为中意，亲自领着我参观公司的角角落落，这对我来说也是美好的回忆。直接负责我作品的责任编辑琳达·亚瑟也是一位极具魅力的女子，和我莫名地意气相投。虽然很久以前她就辞去了《纽约客》的工作，但我们至今仍交往甚密。回想起来，我在美国市场的发展或许就是由《纽约客》培养出来的。
从结果来看，我与这三位出版人（宾奇、梅塔、菲斯克琼）的合作，是事情得以顺利运作的重要因素。他们都是精明强干、热情洋溢的人，拥有广泛的人脉，在业界有确凿无疑的影响力。还有克诺夫的知名设计师奇普·基德，也从《象的消失》直到最新的《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，为我所有的书担任装帧设计，获得了很高的评价。甚至还有人就是为了欣赏他的书籍装帧，等待着我的新作问世。受惠于这样的人才，也是一个重要的因素。
还有一个原因，恐怕是我从一开始就刻意将自己是“日本作家”的事束之高阁，与美国作家站在同一个擂台上。我自己寻觅译者，委托他们翻译，再亲自核对译文，然后将译成英文的稿件拿给代理，请她卖给出版社。如此一来，无论是代理还是出版社，都能按照对待美国作家的态度来对待我。也就是说，我不再是一个用外语写小说的外国作家，而是与美国作家站在同一个竞技场上，按照和他们相同的规则去竞技。我首先稳稳当当地设定了这样一个体系。
决定这么做，是因为与宾奇第一次见面时，她就直截了当地告诉我：“我无法受理不能用英语阅读的作品。”她要自己阅读作品，判断其价值，然后再开始工作。自己阅读不了的作品就算拿到手里，也无法开启工作。作为一个代理，这应该说是理所当然的。所以我决定先准备好足以令人信服的英文译本。