玩笑 精彩片段：
关于毁灭的小说
弗朗索瓦·里卡尔
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“一九六五年十二月五日完稿”的《玩笑》——米兰·昆德拉的第一部小说——于一九六七年春天在布拉格出版，没费多大劲儿就突破了国家审查委员会的重重关卡，也许那时候尽管仍在共产党的统治之下，但捷克在日后不久我们称之为“布拉格之春”的道路上已经走了几年，自由的空气使得审查机制有点松动，对自身也不再是那么确定。书的发行量很大，在这个几乎算是独裁统治下的国家取得了很大成功，受到评论界的广泛欢迎，评论界感兴趣的倒并不是小说所涉及的政治观点（因为在那个时代，再也没有比揭露斯大林主义的种种恶行而更加平庸的了），而是它丰富的主题和形式。
但是在国外，人们却以不同的方式来看待《玩笑》☾1☽。在法国，该书于苏联一九六八年八月入侵捷克斯洛伐克三个星期后出版，因为这个巧合，法国的评论界和读者大众也满怀激情地接受了它。诚然，法国的评论界也注意到小说的文学特质，然而首先却是将小说当作观念与政治上的一个勇敢的手势来看待的。接着，昆德拉遭到流放，他的书在捷克被禁，于是评论界更是有一切理由从政治的角度来阅读《玩笑》（对昆德拉后来的两三本小说，尤其是《生活在别处》和《告别圆舞曲》，评论界仍继续用这种方式来阅读），仿佛这本书最主要的存在原因是因为它阐述了当时统治欧洲一半领土的“社会现实主义”所带来的不可推卸的恐怖。“介入”小说，一种证明，一种请求，一种对反抗的呼唤，颇为可悲，《玩笑》就这样被看成一种社会文献或是政治宣言，也就是说是官僚斯大林主义控诉案的另一件物证，反抗所有形式的专制的一种时代的“活生生的力量”，而这是一个青春胜利的时代，道德解放的时代，与一九六八年五月革命并行的时代。
当然，这样一种看待的方式并没有全错。不仅仅是因为它回应了那个时代在精神上最迫切的期待，更是因为不可否认，提供了关于政治、社会、观念甚至是物质现实的——从二十世纪四十年代末共产党开始掌握捷克的政权起到能够感觉到日后引起一九六八年苏联政权反应的“解冻”最初信号的六十年代中期，捷克斯洛伐克饱受折磨的现实——极其准确并且明晰的视角，的确是这本小说的优点之一。和所处的时代及地点紧密相连，路德维克·扬的命运——和埃莱娜、雅洛斯拉夫、考茨卡及泽马内克的命运一样——可以说是一种具体化，或者说是一种戏剧化，在个人的尺度上，揭示了整整一代甚至是整个社会二十年来的命运。从这个意义上来讲，《玩笑》之于共产党统治时代的捷克（或者说是中欧）可以被当成《情感教育》或《没有个性的人》来读，如果我们无论如何非要从这个视角来读的话，这就好像是法国的七月王朝或是两次世界大战期间的奥匈帝国：当然是一幅故事性的画面，但是其中的现实性比任何纯粹的历史性重建都要忠实和深刻，因为在这部小说中，视角并没有把现实悬挂起来，与它保持一定的距离，而是通过为了在这样的地方这样的时代生存已经开始在设法摆脱困境的存在本身，不起眼的存在，脚踏实地的存在，将它放入最具时效性最为具体的范围。是的，在这样的存在中，不管是有意识的还是盲目的，光明与黑暗已经辨别不清，就像他们最不起眼的一个手势，最不起眼的一句话，最高贵或最肮脏思想里的因和果，一切都已辨别不清。也许正是因为这个缘故，历史学家和社会学家也都带着一种或多或少有点高高在上的尊敬承认这部小说，尤其承认它是所谓的伦理小说，承认它可以抓住并且表达某种历史的真实，换了方法就有可能抓不住的真实。
但用这样的方式来读《玩笑》——也可以说是《情感教育》或《没有个性的人》——不能说是无遗憾可言的。首先，这不啻为将附属的东西当成是主要的：因为对于昆德拉这样一个后巴尔扎克作家来说，历史文献向来不是主要的问题。而对于时代和环境的描述，不管它们显得多么精确，多么充满讽刺或多么具有批判性，都只是他用来到达最终目的的众多手段之一，这目的不是历史学家或编年学者的目的，它是小说家的目的，是属于艺术范畴的目的。如果说这描写具有某种历史时效性，或者它产生了某种政治性的效果，那只是额外的，或者说是出于偶然，更极端地说：是美学意义过于丰满所产生的“缺点”。《不朽》的作者通过他自己笔下的人物阐述了这个观点，在和阿弗纳琉斯教授谈话的时候，“我”说在他的眼中，最理想的小说是“不能改编的，换句话说是不能陈述的”☾2☽；我们还可以再添上一句：这小说既不能被当成社会或历史的画面来读，也不是某种政治立场或观点立场的表达。这是理想，当然，而任何一部真正的小说都不得不包含这个让人以此种角度阅读的部分。但是像昆德拉这般刚强的小说家则致力于将这个部分缩减到最小，或者说无论如何都不能让它成为小说最主要的部分。再说，这正是大学生路德维克努力——但是徒然——想让审判者明白的：他寄给玛凯塔的明信片虽然表面上是用属于政治范畴的词汇写成的，可内容和主题完全与政治无关，明信片表达的是爱情。
就算对于像《玩笑》这样的小说进行政治或是历史的阐释，从而将读者引向附属甚至偶发的意义也不是很严重的错误，只要这样的阐释——如同这一类的阐释经常导致的结果——还不至于使读者无视作品真正的特点和无可替代的价值，这才是能令这部作品作为小说而臻于完美之所在：一方面是它的美，另一方面是它所涉及的现象学和人类学的思考，也就是说照亮我们生存的新颖的光辉；在这里，我们为了方便起见将这两点区分开来，但实际上是不能分割，彼此互为需要的，就像内容和形式，灵魂与肉体，诗歌与组成诗歌的词汇的关系一样。
基于这些特征，幸运的是，如今我们也许得以比《玩笑》的最初一批读者更加敏感。这里不仅仅有时间的关系——随着时间的流逝，在旧的铁幕之后发生了不少事件，我们几乎将这之前的一切都忘却了——更起决定性作用的是昆德拉后来所出版的那些书，这些后来的书在使得第一本小说显得弥足珍贵的同时（因为在某种程度上它发自于作者的内心），教会了我们以一种更为合适的角度阅读（重读）它。
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一旦出版时那种为己所用扭曲了主要涵义的外部环境消失殆尽，《玩笑》的“时效性”就远远超过了评论界最初所说的社会政治的“小背景”。如果说这部小说反映了某种东西，的确，如果说我们可以说它描绘某种现实，我们现在看得很清楚，这现实不是战后的捷克斯洛伐克，不是共产党统治下的欧洲，不是专制国家，不是这些小说想象不需要、可以毫无怨言交给社会学和历史学的主题。小说感兴趣的惟一主题，它惟一的现实——更确切地说是惟一的问题——属于另一个完全不同的领域，而这个问题远远不是只关系到所有专制社会，——尽管小说赋予专制以极其戏剧化的表现手法，这个问题是对所有形式的现代意识提出的，也许在表面上最“自由”的时代和环境里这个问题会被更加坚决地提出，因为这是一个决定我们现代性本身的问题，不停地纠缠它，守候它，在它内部根植一种深深的恐惧，这恐惧是那么深，因此所有的陶醉与幻觉对它而言都是好的，只要能够为它提供一点点逃避恐惧的机会。
关于这个问题的具体提出方式，是小说本身就告诉我们了的，在小说的结尾处，路德维克明白过来，他的故事和露茜的故事都是“关于毁灭的故事”：“我们，露茜和我，我们生活在一个被毁灭的世界里”。但是“被毁灭的世界”的真正涵义是什么呢？还有，“生活在一个被毁灭的世界”又究竟意味着什么？世界被毁灭又如何具体地映射于生存之中，映射于人们的行为、思想和他人的关系中，映射于人们对于自身的意识之中，映射于我们对于时间的运用中，映射于爱与死亡之中？还有：我们怎么能够，怎么可以忍受“在被毁灭的世界里生活”？人类状况究竟变成了什么样？欲望、对上帝的信仰，博爱和美究竟变成什么样了？
我坚持这一点：如果认为《玩笑》所展现的毁灭中有关于某种政治或社会体制的特别描述，这就错了。当然，路德维克的个人遭遇——他被他的同志判刑，他被驱逐，他被流放到“黑帮”中，以及一切使之遭受代价的社会不幸——是一个典型的恐怖故事，和无数在特定时期发生在共产党统治下的故事一样。但是路德维克不是惟一体验到毁灭的感觉的人，毁灭同样也触及了那些能够躲避政治不幸的人的生活。比如说露茜。比如说考茨卡，在最后的时候，他已经无法分辨“一片混乱嘈杂声”中神的声音，那片嘈杂声已经覆盖了那田园风光，那片他处身其中、靠了信仰才活到此时的乡村风光。甚至是国家政权从来不能够触及的雅洛斯拉夫，最后也在家中满地的碎玻璃和锅碗瓢盆中感到混乱。换句话说，如果说社会迫害和官僚专制的的确确展现了被毁灭的世界的一个方面——或者说其中的一种手段，一种特别残酷的结果——这毁灭却不仅限于政治和社会迫害，它所包含的劫掠和毁灭远远超出了政治和观念的范畴。“错误”，路德维克想，也就是说毁灭的根源，“是在别的什么地方，而它是如此强大，它的阴影覆盖了整个宇宙和宇宙的周围，覆盖了无辜的万物，使之毁灭”。这只能是一种形而上的毁灭。比专制远远古老远远广阔的毁灭，比我们所谓的现代“幻灭”要激进得多，因为它倒空了这些物质里的一切思想与存在，摧毁了所有的价值，扭曲了所有的标准，拆毁了所有的涵义，毁灭之后所留下的只有空白、幻影和混沌。
通过故事，也就是说通过构筑由“试验性”小说人物组成的虚构的世界，每一部伟大的小说都会发现我们应该生活的这个真实世界的新的一面，或者确切地说：它发现一个新世界（从我们自己的生活出发），这个世界我们以前从来没有看到过，但是一经发现，我们就会觉得这是一种真实，并且缺了这份真实，我们就不能懂得自己是谁，我们是如何生活的。塞万提斯：一个作为流浪地和无穷幻觉之地的世界。巴尔扎克：戏剧舞台般的世界。福楼拜：充满厌倦的世界。卡夫卡：迷宫般的世界。而这些由每一部特别的著作所带来的发现，小说史立即将之纳入自己的范围，植入它的认知，它自己的目标，确实地铭刻在自己的审美领土上，这些发现于是就成了所有小说家共享的遗产，不管是过去的还是未来的。卡夫卡的发现不会取消也不能取代塞万提斯的发现；恰恰相反，它们彼此回应，彼此结合，彼此照耀，彼此确定，直至最后卡夫卡的作品成了流浪与无穷幻觉的新写照，而同时，塞万提斯也可以被重新解读为迷宫世界——迄今为止一直未被读者察觉的那一面。超越了世纪与国家的界限，堂吉诃德成了约瑟夫·K的祖先和儿子。
但是，昆德拉的主要发现，或者说是主要发现之一，从开始然后慢慢展开的中心假设，恰恰就是将世界当成毁灭的空间来看待的一种感觉——或者说是经验。这种发现，我们可以说昆德拉所有的小说都无一例外地以自己的方式进行了故事性的阐述，每一次都使之具体化，都重新追问其涵义，延展其内容的故事，仿佛小说事业成了对于这个根源问题的无穷变奏，成了导致小说产生的精神世界的永恒的重新判定，而每一部新的著作都需要重新抓住它，重新思考，这样才能使它能够无穷无尽地继续下去。但是《玩笑》（还有《好笑的爱》中的某些篇目，比如说《谁都笑不出来》或《爱德华和上帝》）在这方面具有独特的意义，异常清晰，就像很多小说家的第一本书那样，正因为在我们眼里，它在这方面的价值还没有完全完成，——的确，后来《生活在别处》里的四十来岁的男子，《笑忘录》里的塔米娜和《不朽》里的阿涅丝都有更大的丰富性。——然而，这已经作为意识的端倪而存在了，是在我们眼皮底下渐渐完善的对话，也就是说，是一种学习。