论小说与小说家 精彩片段：
狭窄的艺术之桥☾1☽
大多数评论家对于当前不屑一顾，他们的目光坚定地盯着过去。毫无疑问，他们明智地对于当前人们正在创作的作品不加评论；他们把这项任务留给书评家们，而书评家这个名称，似乎就暗示着他们本身以及他们所观察的对象不过是昙花一现的事物而已。然而，你有时不免自问：评论家的任务，是否必须永远是评价过去的作品？他们的目光是否应该永远盯着过去？他是否有时也能回过身来，像荒岛上的鲁滨孙那样，用手遮在眼睛上方瞻望未来，并且在迷雾之中勾勒出我们有朝一日也许可能达到的那片土地的模糊的轮廓？当然，这些想法是否正确，是永远无法证明的；但是，处于一个像我们这样的时代，的确存在着很大的诱惑，要使我们去沉溺于这些思索之中。我们显然处于这样一个时代：我们并不是牢牢地固定在我们的立足之处；事物在我们的周围运动着；我们本身也在运动着。而告诉我们，或者至少猜测一下，我们正在走向何方，这难道不是评论家的职责吗？
显然，这种探索必须严格地缩小它自己的范围；但是，在一个不长的篇幅内，也许可以拿一个令人不满而又纠结难解的实例来加以研究，在我们对此深入考察一番并且解决了这个难题之后，我们也许能更好地推测我们前进的方向。
确实如此，没有任何人能够在阅读了许多现代文学作品之后，不感到有某种令人不满而又纠结难解的东西，在阻挡着道路。作家们到处都在企图做到他们所不可能做到的事情，他们硬要使他们所使用的形式来包涵一种对它来说是陌生的意蕴。可以提出许多原因，但是让我们在此仅仅选择其中之一，那就是诗歌已不能像它为我们的祖祖辈辈服务那样来为我们这一代服务。诗歌现在并不像它过去为他们服务那样自由地来为我们效劳。这条曾经运载过如许精力和天才的表达思想感情的伟大渠道，它本身现在似乎变得狭窄了，或者已经偏离了原来的方向。
当然，只是在一定的范围之内，上面那种说法才是正确的；我们的时代是富于抒情诗的；在这方面，也许以往没有一个时代比我们的时代更为丰富。但是，那种抒发狂喜之情和吐露绝望之感的抒情的呼声，它是如此集中强烈、如此富于个人色彩、又如此带有局限性，对于我们这一代和正在到来的下一代来说，已经是不够的了。人们的心里充满着可怕的、混杂的、难以控制的感情。地球的历史有三十亿年之久，人类的生命不过持续短暂的一瞬而已；尽管如此，人类的思维能力却是无限的；生活是无比美丽，却又令人厌恶；人的同胞们既值得爱慕，又叫人憎恨；对立着的科学和宗教把夹在它们之间的信仰给毁了；人与人之间互相联合的所有纽带似乎都已经断裂，然而，某种控制必定还是有的——现在作家们正是不得不在这种彷徨怀疑和内心冲突的气氛中创作，而一首抒情诗的精致结构，已不适于包涵这样的见解，正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗糙巨大的岩石。
但是，当我们自问：在过去，是什么东西被用来表达这样一种观念——一种充满着对比和冲突的观念；这种观念似乎要求一个人物和另一个人物互相冲突，同时又需要彼此之间构成一个总体的某种能力，需要某种概念来赋予这个总体以和谐与力量？我们必须回答：过去确实存在过这样一种文学形式；它并非抒情诗的形式；它是戏剧的形式，是伊丽莎白时代的诗剧。而这一种形式今天似乎已经死亡，完全没有复活再生的可能。
因为，如果我们观察一下诗剧的状况，我们一定深感怀疑，在世界上究竟还有什么力量可以使它复苏。具有最高度天才和雄心壮志的作家们，过去一直在创作、现在仍旧在创作诗剧。自从屈莱顿逝世之后，似乎每一位大诗人都曾经在这个领域内一试身手。华兹华斯和柯勒律治，雪莱和济慈，丁尼生、斯文彭和勃朗宁（我们仅列举已故的诗人）都曾写过诗剧，但是谁也没有取得成功。在他们所写的全部诗剧中，也许只有斯文彭的《爱塔兰泰》和雪莱的《普罗米修斯》现在仍有人阅读，但是和这两位作家的其他作品相比，它们显得比较冷落。其他诗剧则早已被束之高阁，它们像鸟儿一般把头埋在翅膀下面睡着了。没人想去惊扰这些酣睡者的好梦。
试图为这种失败找到一些解释，这仍然是很吸引人的，说不定它会照亮了我们正在考虑的未来方向。诗人不能再写好诗剧的原因，也许就在于这个方向的某处。
有一种模糊而神秘的东西，叫做对于人生的看法。如果我们暂时从文学转向生活，在生活中，我们都认识一些与生活互相冲突的人们，从来不能如愿以偿的不幸的人们；他们受到了挫折，正在怨天尤人；他们站在一个不舒畅的角度，因此他们所看到的一切事物都是歪歪斜斜的。另外还有一些人，他们虽然显得心满意足，似乎已经与现实失去了一切联系。他们把全部感情都浪费在小狗和瓷器古玩上面。除了他们自己健康状况的变化和社会上势利的兴衰浮沉之外，他们对一切都不感兴趣。然而，还有一些人，他们给我们留下了强烈的印象；很难说究竟是为了什么确切的原因，是出于天性还是环境使然，他们所处的地位，使他们能够对于重要的事物充分发挥他们的感官本能。他们倒不一定幸福或者成功，但是，在他们的风度中有一种热情，在他们的行为中有一种兴趣。他们似乎浑身上下都生气勃勃。这也许有一部分是环境使然——他们诞生在适宜于他们生存的环境中——但更大一部分是他们本身各种品质某种幸运的平衡之结果，因此，他们不是站在一个尴尬的角度，把一切都看成是歪歪斜斜的；他们也不是透过一层迷雾，把一切都看成是扭曲的；他们所看到的一切，都是方方正正、合乎比例的；他们抓住了一些坚实的东西；当他们采取行动之时，他们是确有成效的。
一位作家也同样有一种对于生活的看法，虽然这是一种不同的生活。他们也会处于一个不舒畅的角度；作为作家，他们也会受到阻碍和挫折，得不到他们所要得到的东西。例如，对于乔治·吉辛的小说而言，情况就确实如此。于是，他们也会隐退到郊区去，把他们的兴趣浪费在叭儿狗和公爵夫人——那些浮华俏丽、多愁善感、谄上欺下的势利人物身上；我们有一些获得最高成就的小说家，就是如此。然而，也有另外一些作家，似乎出于天性或环境使然，他们所处的地位，使他们能够自由地把他们的感官本能运用到重要的事物上去。这并不是说他们写文章才思敏捷、流畅自如，或者一举成名、有口皆碑。要分析在大部分伟大的文学时代中都存在着而在伊丽莎白时代的戏剧中最为突出的一种品质，你可得煞费苦心。伊丽莎白时代的人们，似乎具有一种对于生活的看法，一种允许他们自由地活动其肢体的地位，一种虽然是由各种不同的因素构成却能够为他们的目的服务的恰当的观点。
当然，这有一部分是环境造成的结果。当时公众的兴趣不在于书本而在于戏剧，城市还比较小，人们之间隔着那么一段距离，甚至有教养的人士也处于一种愚昧状态，这一切使伊丽莎白时代人们的想象力中很自然地充满了狮子和独角兽，公爵和公爵夫人，暴力和神秘。还有某种我们不能如此简单地加以阐明然而却能够肯定地感觉到的东西，也来加强了这种趋势。他们有一种对于生活的看法，它使他们能够自由而充分地表达他们自己的思想感情。莎士比亚的剧本不是一个受到束缚和挫折的头脑的产物；它们是容纳他的思想的伸缩自如的封套。他通行无阻地从哲学转向醉汉的喧闹，从情歌转向一场争论，从淳朴的欢乐转向深刻的沉思。所有伊丽莎白时代的戏剧全都如此：虽然他们可能——而且的确——使我们厌倦，但是他们从来不会使我们觉得他们心怀恐惧，或者忸怩不安，或者感觉到有任何东西在妨害、阻碍、压抑他们的思想感情的充分流露。
然而，当我们打开一部现代诗剧——这也同样适用于大多数现代诗歌——之时，我们的第一个想法，是那位作者并非毫无拘束、畅所欲言。他心怀恐惧，他受到强迫，他忸怩不安。我们可能会惊叹；而且还有多么好的理由作为借口！因为，在我们中间，有谁和一位披了长袍、叫做辛诺克雷兹☾2☽的男人，或者和一位裹了毯子、叫做尤杜莎☾3☽的女人在一起，仍然能够觉得舒畅自如的呢？然而，为了某种理由，现代诗剧总是和辛诺克雷兹而不是和鲁滨孙先生有关；它描写的是帖撒利☾4☽而不是查玲十字架路☾5☽。当伊丽莎白时代的戏剧家把他们的场景设置在异国他乡，把王子和公主作为他们剧本的男女主人公之时，他们不过是把那个场景从一张极薄的纱幕的一边搬到另一边去而已。这是赋予他们的人物以深度和距离的一种很自然的手段。但是，那个国家仍旧是英国式的；而那个波希米亚王子和英国贵族依然是一码事。然而，我们的现代诗剧作家们，似乎为了一种不同的理由，而去寻求那张表示过去和距离的纱幕。他们不要高高升起的纱幕，而要一幅把事物包藏起来的帷幕；他们之所以把他们的场景设置在过去，这是因为他们害怕现在。他们意识到，如果他们试图把在一九二七这个优美的年份中确实在他们的头脑里翻腾着的思想、景象、同情和反感都表达出来，那就会有损于诗歌的体面；他们只能期期艾艾、吞吞吐吐，也许还不得不坐下来，或者离开那房间。伊丽莎白时代的人持有一种观念，它允许他们享有完全的自由；现代的戏剧家或者是毫无观念，或者就是具有一种如此僵硬的观念，它束缚了他的手足，歪曲了他所见到的景象。因此，他只能到辛诺克雷兹先生们那儿去避难，他们什么也不说，或者只说一些能够用无韵诗体面地说出来的话。
但是，我们是否能够更充分一点地表达我们的见解呢？究竟是什么东西改变了，什么事情发生了，是什么因素现在把作家放在这样一个角度，使他们不能直截了当地把他们的思想感情倾注到英语诗歌的陈旧渠道中去？只要在任何一个大城镇的街道中散步一番，我们就可以得到某种回答。那长长的砖石砌成的大街，被分割成一幢幢盒子一般的房屋，每幢屋子里住着一位不同的人，他在门上装了锁、在窗上安了插销，来获得清静独处不受干扰的某种保证；然而，他头顶上方的天线、那穿越屋顶的音波，却大声告诉他关于在全世界发生的战争、谋杀、罢工和革命的消息，他借此和他的同胞们保持联系。如果我们进屋去和他攀谈，我们会发现，他是一头谨小慎微、遮遮掩掩、满腹狐疑的动物，极端地忸怩不安、小心翼翼，唯恐泄露了他自己的秘密。实际上，在现代生活中，并没有什么东西强迫他如此做。在我们的私人生活中，并无暴力因素；当我们相遇之际，我们的态度是彬彬有礼、宽恕容忍、令人愉快的。甚至连战争也是成群结伙、敌忾同仇，而不是单枪匹马地进行。个人之间的决斗已经绝迹了。婚姻关系已经能够无限期地延伸而不至于发生争斗攫夺。普通人都比过去更为安详、和蔼、有自制能力。
但是，如果我们和我们的朋友一起去散步，我们就会发现，他对于一切——丑恶、肮脏、美丽、逗趣的事物——都极为敏感。他随波逐流地任凭每一个意念带领着他到处游荡。他公开地讨论那些过去甚至在私下也不便提起的事情。也许就是这种自由放任和好奇心，促成了他最显著的特征——那就是本来没有明显联系的事物在他的头脑里联系在一起的那种奇特的方式。过去一贯是单独地、孤立地发生的各种感觉，现在已经不复如此了。美和丑，兴趣和厌恶，喜悦和痛苦都互相渗透。过去总是完整地进入心灵的各种情绪，如今在门槛上就裂成了碎片。
譬如说，在一个春天的夜晚，皓月当空，夜莺欢唱，低垂的杨柳在河面上飘拂。然而，就在这时，一个残废的老妇，在一条钢铁的长凳上挑拣她油污滑腻的破烂碎布。她和春天一起进入了他的心灵；他们互相交错，但是不相混杂。这两种情绪被如此不合理地结合在一起，它们口咬足踢，扭成一团。但是，当济慈听到夜莺的歌声之时，他所感到的情绪是完整统一的，虽然它逐渐从美感所产生的喜悦过渡到人类的不幸命运所引起的忧愁。他并不进行对比。在他的诗歌中，悲哀总是一个伴随着美的影子。在现代人的心灵中，美并不与她的影子而是与她的敌手为伴。现在诗人提到夜莺就说它“对着肮脏的耳朵唧唧地聒噪不休”。在我们现代之美旁边啁啾的夜莺，是对于美感嗤之以鼻的某种嘲弄的精灵；它把镜子翻转来，向我们显示美神的另外一边脸颊是深陷的、破了相的。似乎现代的心灵总是想要验证核实它的各种情绪，它已经丧失了单纯地按照事物的本来面貌来接受事物的能力。毫无疑问，这种怀疑和验证的精神，已经使灵魂更新、节奏加速。现代作品中有一种坦率、真诚的品质，如果说它不是非常可爱的，它却是有益的。奥斯卡·王尔德☾6☽和华尔德·佩特☾7☽使现代文学变得带点儿狂热和香味，当塞缪尔·勃特勒和萧伯纳开始点燃羽毛并且把嗅盐瓶儿放到她的鼻子底下，她马上从十九世纪的昏睡中苏醒了。她醒来了；她坐了起来；她打着喷嚏。那些诗人们自然都吓跑了。