东方文化八题 精彩片段：
第一题 印度美学
印度美学思想有自己的发展道路，其基本范畴和思想模式也与西方的、中国的不相同。本题试就这三方面做简略的论述。
一、考察一下探索印度美学思想所依据的资料情况
艺术实践先于理论，印度很早就有各种艺术品。颂神和巫术诗歌可上溯到公元前一千几百年，乐舞不会比这晚。但是在早期文献于理论中却还未见论述艺术的篇章。约公元前4世纪的《波你尼经》语法第四章中提到“舞者”和《舞经》以及大史诗中英雄人物的名字，可见戏曲和史诗已经流行并可能有理论。确定属于公元前3世纪的阿育王的石刻铭柱的柱头狮子，现在还是令人惊叹的古老艺术品。古希腊的亚历山大东征印度在公元前4世纪，印度和古代波斯及希腊的文化交流开始应比这更早。然而现存文献中的关于艺术的著作最早的是《舞论》，年代不能推到比公元前后时期更远。这种情况和印度的文献流传方式有关。在印度，口头传授是主要的，记录下来已经很晚了。同样，关于文学的理论，公元前有诗律学，但无书留下来。公元后论艺术的著有年代不明的《火神往世书》中论诗部分。
到7世纪才有两部诗论专作到现在：《诗庄严》和《诗镜》。论艺术的著作最早的有《毗湿奴湿奴最上法往世书》中论画部分，年代未定，未必比《诗镜》早。从四五纪的《欲经》看，当时的城市中各项艺术活动已经很多；它列举了“六十四艺”，包括绘画等技巧。在公元初期，造型和建筑艺术已经有相当发展，随后石窟造像和壁画涌现。可是艺术理论文献远远不能配合，只有延续不断的诗论同诗的作品有些联系。戏剧理论同现存剧本也不全合拍。近一千年间虽然艺术文献增多，情况却未改善多少。伊斯兰教的传播使建筑、绘画出现新的风格，却并未见新的理论。各地的音乐、舞蹈有不同派别，理论阐述也不足。现代画家所持理论仍然力求符合古代传统，尽管在实践上已经大有变化。这种文献断续不全以及理论和实践不大配合的情况是值得注意的一个特点。
另一方面，历史上，西方美学总是隶属于哲学，而印度的哲学有浓厚宗教色彩，不发展世俗艺术理论。其实，印度有宗教本是入世和出世并重的，而且宗教宣传尤其着重艺术。同时艺术也结合宗教。《舞论》还假借大梵天的名义。大自在天湿婆既是苦行者，又是舞神。哲学的较古派别“数论”的经典中还以戏曲表演做比喻。然而哲学和美学长期不相合。讲艺术的着重形式技巧，讲哲学的不论美韵本身，以至在1000年以前，从公元初的《舞论》到八九世纪的《韵光》，尽管已有美学思想体系，却没有得到哲学的发挥。近一千年来情况发生变化，从11世纪的新护（阿毗那婆笈多）以《韵光注》和《舞论注》的形式建立美学专著起，“韵”的理论发展起来。由8世纪的商羯罗和12世纪的罗摩奴阇等发展起来的吠檀多哲学各派成为美学的哲学基础，一直到现在。
直到20世纪初，西方人还只把印度艺术品当做古玩而不认为印度的画是画，因为不合西方的透视法和解剖学。后来承认了印度艺术，但不认为有美学。19世纪末只有个别梵文学者才介绍《舞论》，开始注意印度的古建筑和造型艺术中的美学思想。到20世纪初二三十年间，印度人古玛罗斯瓦米在美国波士顿博物馆工作，写了不少的书，向西方介绍印度艺术和艺术理论。法国的雕刻家罗丹曾对湿婆神的雕像发表过赞赏的评论，古玛罗斯瓦米并对雕像做了解说☾1☽。但是看起来这些努力仍未能使西方人了解印度美学；因为那些传统的美学范畴（或说核心术语）用现代印度语言都不易说清楚，很难翻译成另一种语言；而美学中的哲学思想（吠檀多“不二论”）总被西方人看作神秘主义，难以理解；或者用康德、黑格尔等的哲学来解释，仿佛中国晋时的“格义”。
文献断续残缺，理论和实践配合不紧，美学和哲学由分而合，特有的传统术语难于解译，这些就是我们探讨印度美学时所依据的资料情况。可能由于这些，至今尚未见到有全面的印度美学史。
二、试依据现有资料探寻印度美学思想的发展道路
在文献和文物还不够全面、民族和语言复杂、历史分期至今未明等情况下，探索几千年的美学思想发展，当然是不容易的。各时代的经济基础和阶级关系背景不明，文献及作者的年代、地区、生平大多茫无资料。因此，对印度文化中的具体历史问题不能像对历史界限明确的西方一样下判断，也不能像对中国一样讲年代、论身世。依据现有的主要原始材料，只能大致分为四个时期：从公元前一千几百年直到大约公元初《舞论》出现前是第一期，《舞论》到大约11世纪的新护的理论出现前是第二期，11世纪到19世纪是第三期，20世纪是第四期。这和印度哲学史的分期不相同也不矛盾。如果这样分期，我们可以从各期美学思想的特点大致看出其发展的历史道路。
一般论述往往着重历史发展中的一贯性。例如《舞论》所提出的“情”和“味”，以及诗论的总名“庄严”，都可以远溯到最古的《吠陀》时代。许多后来的修辞格式及说法也见于巫术诗歌的最早结集《阿达婆吠陀》。在《韵光》以后约一千年间，虽有“曲语”等不同说法，但主要论述的还是“情”、“味”、“韵”。20世纪在西方美学的影响下，印度的美学理论家如诗人泰戈尔和他的侄子画家阿巴宁德罗那特·泰戈尔（阿巴宁·泰戈尔，1871—1951）及其他人都仍然坚持传统而加上西方美学的部分理论。若依照这些现代、当代解说，那么印度的美学思想从来就是吠檀多哲学的体系，从主要的几部早期《奥义书》直到两位泰戈尔是“一以贯之”，连佛教的文学和艺术也不出其范围。这当然不会是全面情况，这是奉远古经典为来源又吸收西方哲学和美学的现代印度人的说法。
事实上，历史有发展，前后不相同，并不是始终一贯。
第一期的特点是艺术品创作大有发展，而美学思想却没有系统化，现存文献中不见有完整理论。传授吠陀经典的学问“六吠陀支”中有一门诗律学，却没有当时的书流传下来。在公元前6世纪各教派哲学兴起时期，文献中也没有一处系统讨论艺术问题。例如佛教讲修行时禁止出家人欣赏乐舞等娱乐并说是要求信徒厌弃肉体，但是在宣传上却大量利用各种艺术手段，连宣传佛陀语录都用诗体，还说唱故事、编戏、发展造型艺术、造塔、雕像。在理论上佛也不是不讲美。他说一切皆苦，并没有说一切皆丑。他依然承认花香等是美（《法句经》），只是强调真正的最高的美是超脱报应和生死的“涅樂”。这虽然是宣传，却也是后来第三期中一个重要美学思想（寂静味）的前驱。这种情况是值得注意的。这表示出家人对美的一种看法。若以为这一时期的文献是祭司、巫师和出家修道的人垄断文化的产物，就认为完全没有美学，这是不确切的。
在后来的美学理论中，许多思想和术语的萌芽可以远溯到《吠陀》文献。在讨论“梵”的神秘意义时，《鹧鸪氏奥义书》已经提出从第三期直到现在的重要美学思想萌芽：“这是味。得味者欢喜。”尽管原意不一定是像后来的解说那样，但这句哲学语言中的“味”和“喜”不能不是后来美学引作经典渊源的根据。因此我们应当认为这一漫长时期中已有美学思想的萌芽。对于艺术技巧的研究也大有发展；不过这是艺人的传授，同那时的文献一样是口口相传，到《舞论》进行总结时，以前的传授本子就会而为一了。语法学的情况是个例证。集大成的《波你尼经》出来后，以前的语法书都失传了。其他专门文献也是这样。只有分了派别的，各传各的，才保存了一部分不同韵书。中国先秦传经也有类似情况。这样才可以解释为什么在公元初会突然出现那样全面总结的巨著《舞论》。
这一期的美学资料虽然已有些学者搜集，可惜他们总是依照后来的美学范畴和模式去找寻根源，不是查究当时的美学，因此成绩有限。现在只能笼统说一点意见：这时的美学思想主要出于艺人。他们肯定客观现实的美的存在，并且承认人的主观感情的美。至于对美的道德评价就不是艺人十分关心的事。艺人重视的是技巧，是艺，由此引出《舞论》这从艺术品中也看得出来。