关于他人的痛苦_3

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抗议痛苦与认识痛苦是截然不同的，那么抗议痛苦意味着什么呢？

痛苦的图像有着悠久的历史。最常被认为值得表现的痛苦，往往被理解为神祇或人类的愤怒的产物。（自然原因，例如疾病或分娩带来的痛苦之被表现，在艺术史上是罕见的；至于事故带来的痛苦，则实际上完全未获表现——仿佛根本不存在由疏忽或意外事件带来的痛苦。）拉奥孔和他的儿子们扭曲着身体的雕像群、耶稣受难的众多绘画、雕塑版本和描绘基督教殉教者惨遭处死的无数视觉艺术作品——这些无疑是意图使人感动和激动，意图指导和示范。观众可能会同情受难者的痛苦一在基督教殉教者的例子中，楷模式的信仰和坚忍会使他们受告诫或启发——但这些榜样超越一般的痛惜或诘难。

人们对身体受苦的图像的胃口，似乎不亚于对裸体图像的欲求。几百年来，在基督教艺术中，对地狱的描绘满足了这两方面的基本需要。偶尔，藉口可能是圣经的一则斩头轶闻（荷罗孚尼☾1☽、施洗者约翰☾2☽），或大屠杀奇谈（新生的希伯来男童☾3☽）、一万一千名少女☾4☽或一些相似的例子，这些例子具有某个真实历史事件和某种不能安抚的命运的地位。此外，尚有古典文化时期一系列作品所描绘的不忍卒睹的残酷画面——异教神话比基督教故事更甚，总能为每一种口味提供点什么。这些残酷画面，没有附加任何道德任务。有的只是挑衅：你敢看吗？敢看这种图像而不畏缩，本身就有满足感。而畏缩也含有快乐。

看到霍尔齐厄斯☾5☽在其蚀刻画《巨龙吞噬卡德摩斯的伙伴》（一五八八年）中所描绘的一个男人的脸被咬掉，这种战栗与看到一个第一次世界大战退伍军人的脸被子弹削掉的照片时的战栗是迥然不同的。前一种恐怖，在风景人物这一复杂题材中占一席之地，因为它展示了艺术家老练的眼光和手法。后一种恐怖是相机近距离记录一个真实人物遭无法用语言形容的可怕毁容，仅此而已。创造性的恐怖可以吓坏人。（拿我来说，我就不大敢看提香☾6☽那幅描绘马西亚斯被剥皮的杰作，或者不如说我不大敢看任何这类题材的作品。）但是，观看用特写镜头拍摄的真人真事的恐怖，不仅会有震撼，还会有羞愧感。也许，惟一有权利看这种极端痛苦的影像的人，是那些有能力去为减轻这痛苦做点事的人——譬如上述照片的拍摄地点军队医院的外科医生——或可以从中吸取教训的人。我们其他人都是窥视狂，不管我们自己是否想窥视。

在各个例子中，那种阴森恐怖使我们要么成为旁观者，要么成为不敢看的懦夫。那些有胆量观看的人，扮演着历史上众多描绘痛苦的绚丽画面所认可的角色：折磨是艺术中一个经典题材，在绘画中常常被表现为奇观，似乎正被画中其他人观看（或忽视）。言外之意为：不，这是不能制止的——而漫不经心的观看者与聚精会神的观看者混在一起，正好突出了这点。

把残忍的痛苦作为应被谴责和如果可能的话应被制止的事情来表现，这种做法是随着一个特殊题材进入影像历史的，这个特殊题材就是平民百姓在横冲直撞的胜利军的淫威下遭受的痛苦。这是一个典型的世俗题材，崛起于十七世纪，艺术家以当时的权力重组为素材。一六三三年，雅克·卡洛☾7☽发表了一组十八幅的蚀刻画，题为《战争的悲惨与不幸》，描绘了法国军队在十七世纪三十年代初侵占画家的故乡洛林地区期间对平民犯下的暴行。（卡洛在这组蚀刻画之前所作的同一题材的六幅小型蚀刻画于一六三五年也即画家逝世的那一年发表。）视点既广且深，都是有众多人物的大场面，也是一个历史时期的画面，每段说明文字都是警句式诗行，评论画中所描绘的各种力量和厄运。第一幅画展示招募士兵；接着逐渐呈现激烈的战斗、大屠杀、抢掠、酷刑机器和死刑（吊刑、绞刑树、行刑队、火刑柱、轮式刑车），农民对士兵的复仇；最后是犒赏一幅幅画不厌其烦地描绘占领军的野蛮，其效果是令人战栗且没有先例的，但是法国士兵只是这场暴力狂欢中的主要罪人而已，卡洛的基督教人文主义感受力尚有其他余地，不仅哀悼洛林大公国独立的终结，而且记录战后被遗弃的士兵的苦难——他们蹲伏在路边乞食。

卡洛是有些后继者的，例如德国次要艺术家汉斯·乌尔里希·弗兰克☾8☽在一六四三年也即“三十年战争”临结束时，着手制作后来共达二十五幅（至一六五六年）的蚀刻画，描绘士兵屠杀农民。但是集中描绘战争的恐怖和狂性大发的士兵之卑鄙行为的著名例子，是戈雅☾9☽在十九世纪初的作品。《战争的灾难》是他一八一〇年至一八二〇年所作的八十三幅蚀刻画（除了三幅外，全部在一八六三年也即他逝世三十五年后首次发表）。这是一组编号作品，描绘拿破仑军队的暴行。这些士兵于一八〇八年入侵西班牙，镇压反对法国统治的叛乱者。戈雅的画面使观看者逼近恐怖。所有奇观式的装饰都被剔除：那风景是一种氛围，一种幽暗，淡淡地描上去。战争不是奇观。而戈雅的系列画作也不是叙述：每一幅图像，都各自独立，配以扼要的字句，哀叹入侵者之邪恶和他们造成的痛苦之骇人。这组画的总体效果是无比强烈的。

《战争的灾难》中那食尸鬼似的残忍，是要警醒、震撼、刺伤观看者。戈雅的艺术就像陀思妥耶夫斯基的作品一样，似乎是道德感情史和悲伤史上的一个转折点——既深沉、独创又苛严。戈雅在艺术中确立了一种对痛苦作出反应的新标准。（还开拓了同情的新题材：例如描绘一名受伤的劳工被抬离一个建筑工地。）对战争残酷性的刻划，旨在攻击观看者的感受力。每幅画底下的文字说明，则是对这种挑衅的评论。虽然那些图像就像所有图像一样，都是邀请人们去看，但是说明文字往往强调，仅仅看是不够的。一个声音，大概是艺术家本人的声音，一直回荡在观看者心中：你敢看吗？一句说明文字声称：不忍卒睹。另一句说：这太坏了。又一句反驳：这更坏。还有一句大喊：这才最坏，再有一句宣布：野蛮人！另一句大呼：疯了！又一句：这太过分了！另一句：为什么？

传统上，照片的说明文字是中立的，提供资料的：时间、地点、姓名。一张摄于第一次世界大战的侦察照片（这是相机被广泛应用于军事情报的第一场战争），不大可能配上“真想快点攻占这地方！”这样的说明文字，一张显示多处骨折的X光片也不大可能注明“病人可能变成瘸子！”更毋须用摄影师的声音代照片说话，为图像的真实性提供佐证，如戈雅在《战争的灾难》中所做的那样——他在其中一幅图像底下注明：我亲眼目睹。另一幅底下：真人真事。照片里的影像，当然是摄影师亲眼目睹的。而且除非做过某种窜改或曲解，否则就是真人真事。

日常语言也一语道破了像戈雅那样的手绘图像与照片的区别：人们总是说艺术家“作”画而摄影师“取”景。但是，照片的影像，哪怕仅仅是痕迹（不是不相干的摄影痕迹所组构的影像），也不可能只是某件发生过的串情的透明正片。那影像永远是有人选择的；拍照即是定框，定框即是排除。此外，窜改照片远在数码照相和“图像处理软件“（Photoshop）时代之前就有了：照片的误导一向是可能的。若我们以为是某位艺术家本人所作的一幅画被证明并非他所作，那幅画就会被判为赝品。一张照片——或可在电视上、互联网上看到的纪录片——被判为赝品，则是因为它被证明所呈现的场景欺骗观众。

我们可以说，法国军队在西班牙所犯的暴行并非确切地如画中所绘的那样发生——例如受害者看上去实际并非如此，事件并不是发生在一棵树旁——但这不妨碍《战争的灾难》的可信性。戈雅的图像是一个综合体。它们宣称：发生过像这样的事情。相反，照片或幻灯片则宣称镜头前的东西是真确的。照片被假设要展示而非引起联想。这就是为什么照片可以用作证据，而手绘图像却不可以。但用来作什么东西的证据呢？有人怀疑卡帕的《一名共和派士兵之死》一在钦定版的卡帕作品集中题为《倒下的士兵》——可能不是像照片所说的那样确实发生过（有人猜测是记录前线附近的一次训练演习），这个怀疑将永远纠缠有关战争照片的讨论。一涉及到照片，大家都是彻底的真实主义者。

在战争中受苦的影像，现在流传如此之广，很容易使人忘记不久前我们仍在殷切期待著名摄影师给我们带来这样的影像。历史上，摄影师们提供的，多数是肯定当兵这一行的正面影像，以及满足发动战争或继续战争这一要求的正面影像。如果政府为所欲为，战争摄影就会像大部分战争诗歌那样，为士兵的献身摇旗呐喊。

战争摄影初期，确是这样蒙羞，带着这样一个任务的。那场战争，就是克里米亚战争，那位摄影师，是罗杰·芬顿☾10☽，他被公认为第一位战争摄影师，但实际上只是那场战争的“官方”摄影师。那是一八五五年初，英国政府在艾伯特王子鼓动下，派他去克里米亚。由于文字出版物大量报道一年前被派到克里米亚的英军遭遇意料不到的风险和匮乏，政府忧心如焚，深知必须采取应对行动，遂邀请一位著名专业摄影师，希望他能使人们对这场日益失去民心的战争留下更积极的印象。

埃德蒙·戈斯☾11☽在其描写英国十九世纪中叶童年生活的回忆录《父与子》（—九〇七）中，谈到他的家庭，这是一个极其虔诚、与世隔绝的家庭，属于新教教派普利茅斯兄弟会。但就连这个家庭也受到克里米亚战争的侵扰：