关于他人的痛苦 精彩片段：
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现代人最重要的期望和道德感情，是深信战争是畸形的，尽管可能难以阻止；和平才是常态，尽管可能难以获取。这当然不是历史上人们对战争的看法。战争才是常态，和平是例外。
在《伊利亚特》的故事中，精确描写战场上死伤者的身体，是反复出现的高潮。战争被视作男人义无反顾要做的事情，伤亡再惨重也阻吓不了他们。用文字或图像表现战争，需要一种坚定、无畏的超然态度。达·芬奇☾1☽指导如何描绘战争时，强调艺术家必须有勇气和想象力去全面展示战争的恐怖：
被征服者和失败者要脸色惨白，额头凸起、皱紧，额头上的皮肤要有痛苦的沟纹……上下牙齿分开，就像张口恸哭……让死者局部或完全覆盖着尘土……血要看得见，从尸体蜿蜓滴入尘土。其他挣扎在死亡痛苦中的人，要咬紧牙关，转动眼睛，双拳贴着身体紧握，双腿弯曲。
要担心的反而是绘出的效果不够令人难受：不够具体，不够详尽。怜悯可引起道德判断，如果怜悯像亚里士多德所说的那样，被我们当成对蒙受不幸者的愧疚之情的话。但怜悯绝非灾难性不幸事件中的恐惧的自然伴生物，而是似乎被恐俱稀释（分散）了，恐惧（害怕、惊骇）则往往淹没怜悯。达·芬奇的意思是，艺术家的目光必须不带怜悯。图像必须够震慑，而在这可怕之中含有一种具有挑战性的美。
把血迹斑斑的战争风景视作美（以崇高、惊吓或悲剧来表现美），是艺术家笔下的战争画面中常见的。这种理念，应用于摄影，是行不通的：在战争摄影中发现美，未免太冷酷了。但那毁灭的风景依然是一种风景。废墟中也有一种美。在“九·一一”袭击之后几个月，就承认世贸中心废墟的照片也有美，未免太轻浮和亵赎神圣。人们充其最也只敢说，这些照片是“超现实“的，这是一句胡乱凑合的委婉语，背后隐藏着美这一不光彩的概念。但它们确是美的，有很多确实是美的——包括吉勒斯·佩雷斯☾2☽、苏珊·梅塞拉斯☾3☽和乔尔·迈耶罗维茨☾4☽等资深摄影师拍摄的照片。那个变成集体坟墓的地点本身，被冠以“废墟”之名。这地点当然不美。照片往往改造其对象，不管对象是什么。而事物作为图像，只要不是真实生活中的图像，就有可能是美的——或吓人的，或难以忍受的，或还能忍受的。
改造是艺术的本质，但是摄影作为灾难和应受谴责事件的见证，如果它看上去像“美学”的，也即像艺术，就会备受抨击。摄影的双重力量——提供纪录和创造视觉艺术作品——在摄影师应该或不应该做什么的问题上，已制造了一些引人注目的夸张。近来，最普通的夸张，是把这些力量视为对立面。表现苦难的摄影，不应是美的，就像说明文字不应带有道德判断。这种观点认为，一张美的照片会分散对其严肃对象的注意力，把注意力转向媒介本身，从而削弱了照片作为纪录的地位。照片含有混乱的信息。它大叫：停止这个。但它也惊呼：多么壮观！☾5☽
就拿第一次世界人战期间拍摄的最慑人的照片之一来说吧：一队因毒气致盲的英军（每个士兵用手搭着前一个士兵的左肩）蹒跚地走向一个换药所。这个场面，仿佛来自某部惨烈的战争电影——金·维多尔☾6☽的《大阅兵》（一九二五），G·W·帕布斯特☾7☽的《西线一九一八年》、刘易斯·米尔斯通☾8☽的《西线无战事》，或霍华德·霍克斯☾9☽的《黎明巡逻》（全都摄于一九三〇年）。战争照片往往成为大场面电影重建战场的灵感，但倒过来也好像是对电影中的战场的模仿，这种情况已对摄影师的事业造成不利。斯蒂芬·斯皮尔伯格☾10☽在《拯救大兵雷恩》（一九九八）中，再造盟军“进攻日”登陆奥马哈海滩的场面，受到好评。他用来确保这真实性的来源，就包括罗伯特·卡帕在登陆期间以巨大的勇气拍摄的照片。但是，当一张战争照片看上去像是来自电影的硬照时，便显得不真实，尽管其中绝无排练成分。擅长拍摄世界各地悲惨情况（包括战争的恶果，但不限于此）的摄影师塞巴斯蒂昂·萨尔加多☾11☽一直成为这场针对不真实之美的新运动的主要目标。尤其是他称为“迁移：转变中的人性”的七年计划，一直遭到持续不断的抨击，指摘他制作的美丽壮观的巨幅照片，因为它们有“电影感”。
不管这种批评多么不公平，萨尔加多的展览和摄影集所突显的这种《人类一家》式☾12☽的貌似圣洁的辞令，确实伤害了这些照片。（在一些最值得赞赏的有良知的摄影师发表的宣言中，并不乏胡说八道，尽管可以不必计较。）萨尔加多的照片，还因其展示悲惨画面时往往善于适应商业化环境，而遭到严责。但问题在于照片本身，而不在于它们如何展示或在哪里展示：在于照片聚焦于无权无势者，他们全都被弱化成一筹莫展。意味深长的是，文字说明中都没有这些无权无势者的姓名。照片若不提其对象的姓名，就等于与名人崇拜合流，尽管不是故意的。这种做法，加强了对另一种对立的摄影的贪得无厌的追求：只提名人的姓名，而这等于是把无名者贬为他们的职业、种族和苦难的典型人物。萨尔加多这些摄于三十九个国家的移民照片，在单一标题下，汇集了一大群处境和苦况各不相同的人。把苦难放大，把苦难全球化，也许能刺激人们感到有必要多“关心”，但也会使他们觉得苦难和不幸实在太无边无际，太难以消除，太庞大，根本无法以任何地方性的政治干预来改变。一个在这样的尺度上构思的题材，只会使同情心不知所措，而且也会变得空泛。但是一切的政治，就像一切的历史，都是具体的。（确切地说，任何认真思考历史的人，都不可能也认真地对待政治。）
在快照图像还未普及的时候，人们一度认为，揭示有必要被看到的事物，把痛苦的现实带近观者，一定会刺激观者更多的感受。但在一个摄影出色地听任消费者操纵的世界，场面悲伤的照片已难以轻易收效。结果是，有道徳意识的摄影师和研究摄影的理论家已愈来愈关注战争摄影中对情绪（同情、怜悯、义愤）的非法利用和以粗俗方式挑衅情感等问题。
以见证为己任的摄影师，也许会觉得不使奇观变成奇观的做法，在道徳上更正确。但是，奇观恰恰是宗教论述的组成部分，整个西方历史的人部分时间里，都一直通过宗教论述来理解苦难。在某些战时或灾难时期的照片中感受基督教图像材料的搏动，并不是一种滥情式投射。W·尤金·史密斯☾13☽镜头里一位水俣市妇女怀中抱着畸形、失明、耳聋的女儿，很容易使人发现《圣母怜子图》的轮廓特征；唐·麦卡林若干越南美军濒死的照片，也很容易使人想起《耶稣降下十字架》的构图。然而，这种感觉——它增加了气氛和美——可能已在减弱。德国历史学家芭芭拉·杜登☾14☽曾说，多年前，当她在美国一所大型的州立大学教授人体绘画史的课程时，全班二十名本科生没有一个能够认出她以幻灯片展示的任何一幅《基督受鞭笞》经典画的对象。（一位学生大胆地说我想那是一幅宗教画。”）惟一一幅她可期望大多数学生能辨认的经典耶稣像，是《耶稣受难图》。
照片把人物和事物客观化：它们把一件事或一个人变成可被拥有的东西。照片是一种炼金术，尽管它们是作为一种对现实一目了然的描述而被珍视。
照片里的东西，往往显得或令人觉得“更好看”。事实上，摄影的功能之一即是改善事物的正常面貌。（因此，我们总是对一张没有把我们变得更好看的照片感到失望。）美化是照相机的一种经典运作，而这往往消除掉我们对被展示的东西的道德反应。丑化，也即把某人某物最糟糕时的模样展示出来，则是一种更现代的功能：道德说教，它使人做出积极反应。而照片要使人做出谴责并可能使人改变行为，则必须有震撼效果。
一个例子：几年前，加拿大公共卫生当局有鉴于吸烟每年导致四万五千人死亡，遂决定在香烟盒上印上将告，并配有震撼性的照片——生癌的肺、中风后栓塞的大脑、损坏的心脏，或患严重牙周病的流血的口腔。一项研究报告曾以某种方式得出结论，认为香烟盒上有这样一张照片配合关于吸烟有害健康的警告，其鼓励吸烟者戒烟的效力要比仅有文字警告高出六十倍。
让我们假设这是真的。但有人可能要问，这效力可维持多久？震撼是否有期限？此刻加拿大的吸烟者一定会恶心地畏缩，如果他们细看这些照片。还继续吸烟的人，五年后会继续感到困扰吗？震撼会变成熟视无睹。震撼会逐渐消失。即使不会消失，我们也可以不看。人们有办法保护自己，清除令他们困扰的东西——在这个例子里，困扰的东西就是使希望继续吸烟的人觉得不愉快的信息。这似乎很正常，也就是有适应力。就像我们可以习惯真实生活中的恐怖，我们也可以习惯某些图像的恐怖。