反对阐释 精彩片段：
Ⅴ
一种文化与新感受力
过去数年间，就大约两世纪前随工业革命的来临而据说开始显露出来的文学艺术文化与科学文化这“两种文化”之间的分离这一问题，人们进行了大量的讨论。根据这一诊断，任何有才智、头脑清晰的现代人，都只可能进入其中一种文化而排斥另一种文化。他所关切的，是不同于另一种文化的那些文献、技艺和问题；他说着不同于另一种文化的一种语言。最重要的是，掌握这两种文化所必备的那两类才具，具有巨大的差别。这是因为，文学艺术文化被认为是一种总体文化。它针对任何一个人，只要他是人；它是奥特加·加塞特所定义的那种文化意义上的文化，说得确切些，它提升着这种意义上的文化：即当一个人忘却了他所读过的一切而依然为他所拥有的那种文化。与此形成对照的是，科学文化是属于专家们的一种文化；它以记忆为基础，而要把握它，就要求全神贯注于理解。文学艺术文化旨在内在化和吸收——换言之，是教化——而科学文化则旨在积累和外在化，即在用来解决问题的复杂工具和把握问题的特殊手段方面的积累和外在化。
尽管T·S·艾略特在一篇著名论文中谈到十七世纪就已出现某种“感受力的分离”，从而把这两种文化之间的分离上溯到现代史上更久远的年代，不过，把这一问题与工业革命连在一起，似乎在理。就众多文学知识分子和艺术家而言，他们对赋予现代社会以特征的那些变迁——其中主要的是工业化，以及每个人都体验到的工业化的那些后果，诸如规模巨大、毫无人情味儿的城市的激增，千篇一律的城市生活方式的盛行，等等——有着一种历史的反感。工业化，即现代“科学”的产物，无论是依据十九世纪和二十世纪早期的模式，把它看作是毁坏自然并使生活标准化的机器轰鸣、烟雾弥漫的人工过程，还是依据那种更新的模式，把它看作是出现于二十世纪下半叶的那种清洁的、自动化的技术，都无关紧要。给出的评判都大体相同。痛感人性自身的状况正在面临新科学和新技术的威胁的文人们，憎恶这种变化，悲叹这种变化。但文人们不可避免地处在守势，无论是十九世纪的爱默生、梭罗、拉斯金，还是二十世纪那些把现代社会说成是一个新得难以理解的、“异化的”社会的知识分子。他们深知，科学文化以及机器时代的来临不可遏止。
对“两种文化”这一问题的通常反应——这一议题的出现，比C·P·斯诺在数年前的一次著名演讲中就这一问题发表的那种粗糙、平庸的见解要早好几十年——是草率而浅薄地对艺术的功用进行一番辩护（使用的是“人道主义”这一更为含糊的意识形态词句），或仓促地把艺术的功用拱手让与科学。就第二种反应来说，我指的不是那些把艺术当作不精确、不真实之物、顶多不过是玩具而不予考虑的科学家（以及属于他们一派的那些艺术家和哲学家）的平庸论调。我指的是出现在那些热心投身于艺术的人们中间的那种严重的疑惑。有个性的艺术家在创造独一无二的艺术品以愉悦他人、培养其良知和感受力方面的作用，一再受到质疑。某些文学知识分子和艺术家则走得更远，以至预言人的艺术创造行为终将消亡。艺术，在一个自动化的科学社会，将会丧失功用，变得毫无用处。
不过，我却认为，这种结论完全站不住脚。的确，在我看来，整个议题的表述似乎都失之粗糙。这是因为，“两种文化”这一问题假定科学和技术是变化的，是变动不居的，而艺术则是静止的，满足人类的某种永恒不变的普遍功用（慰藉？教化？消遣？）。只有基于这种错误的假定，人们才会推断出艺术将面临被淘汰的危险的结论。
艺术的进步，并不是科学技术意义上的那种进步。然而艺术的确在发展，在变化。例如，在我们这个时代，艺术越来越变成了专家们的领域。我们时代最令人感兴趣、也最有创造性的艺术，并不面向那些受过一般教育的人；它要求特别的才具；它说着一种特别的语言。米尔顿·巴比特和莫顿·菲尔德曼的音乐、马克·罗斯柯和弗兰克·斯特拉的绘画、梅斯·卡宁翰和詹姆斯·瓦林的舞蹈，要求某种感受力的培养，其难度和学徒期的长度至少与掌握物理学或工程学所面临的难度和所需要的时间长度不相上下（在各类艺术中，只有小说未能提供相似的例子，至少在美国是这样）。当代艺术的玄妙深奥与现代科学的玄妙深奥在程度上的相似过于明显，以至不能忽视。当代艺术与科学文化的另一个相似之处是其对历史的关切。当代艺术最令人感兴趣的那些作品，都大量涉及艺术媒介的历史；只要它们评论过去的艺术，就必须具备历史方面的知识，至少是不远的过去的知识。正如哈罗德·卢森贝格指出的，当代绘画自身就是批评的行为，也是创造的行为。这一看法，同样也适合于当今的电影、音乐、舞蹈、诗歌和文学（欧洲文学）方面众多的作品。此外，在当代艺术与科学风格——这一次是就科学的积累方面而言——之间，还可以发现一个相似之处。
“两种文化”之间的冲突其实是一个幻觉，是发生深刻的、令人困惑的历史变化的时代产生的一个暂时现象。我们所目睹的，与其说是不同文化之间的一种冲突，不如说是某种新的（具有潜在一致性的）感受力的创造。这种新感受力必然根植于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验，对人类所处环境的拥挤不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的体验，对所能获得的诸如速度（身体的速度，如乘飞机旅行的情形；画面的速度，如电影中的情形）一类的新感觉的体验，对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。
我们所看到的不是艺术的消亡，而是艺术功能的一种转换。艺术最初出现于人类社会时是作为一种巫术宗教活动，后来变成了描绘和评论世俗现实的一种技艺，而到了我们这个时代，艺术僭取了一种新的功用——既不是宗教的，也不起世俗化宗教的功用，也不仅是世俗的或渎神的（“世俗的”或“渎神的”这一观念，在其对立观念“宗教的”或“神圣的”变得过时之时，也就失效了）。艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。而艺术的实践手段也获得了极大的拓展。的确，为应对艺术的这种新功用（这种新功用更多的是被感觉到的，而不是被清晰地系统表述出来的），艺术家不得不成为自觉的美学家：不断地对他们自己所使用的手段、材料和方法提出质疑。对取自“非艺术”领域——例如从工业技术，从商业的运作程序和意象，从纯粹私人的、主观的幻想和梦——的新材料和新方法的占用和利用，似乎经常成了众多艺术家的首要的工作。画家们不再感到自己必须受制于画布和颜料，还可以采用头发、图片、胶水、沙子、自行车轮胎以及他们自己的牙刷和袜子。音乐家们不再拘泥于传统乐器的声音，而去使用改装的乐器以及合成声（通常是录制的声音）和工业噪声。
一切为传统所认可的界限因而都受到了挑战：不仅是“科学”文化与“文学艺术”文化之间的界限，或“艺术”与“非艺术”之间的界限，而且也是文化领域本身之中众多的已经确立的区分——如形式与内容之间的区分，浅薄与严肃之间的区分，以及“高级”文化与“低级”文化之间的区分（这一区分，最为文学知识分子所看重）。
“高级”文化与“低级”（或“大众”、“流行”）文化之间的区分，部分基于对独一无二的艺术品与大量生产的艺术品之间的差异的一种评价上。在一个大规模技术性再生产的时代，严肃艺术家的作品之所以具有某种特殊的价值，不过是因为这件作品独一无二，因为它带有他个人的个性的印记。大众文化（甚至电影在很长一段时间里都被归于这一范畴）的作品之所以被看得一钱不值，是因为它们是被大量生产出来的物品，不带有个性的痕迹——是为那些没有多少个性特征的观众制作的大路货。但按照当代的艺术实践，这种区分看起来极为肤浅。近几十年来众多严肃的艺术作品具有明显无个性的特征。艺术作品重申自己作为“物品”的存在（甚至是作为大量制造或大量生产、并吸收了大众艺术因素的物品），而不是作为“具有个性的个人表达”的存在。
当代艺术中对非个人（以及超个人）的探索，已经成为一种新古典主义；至少，与那种被认为是浪漫主义精神的东西背道而驰的做法，主导着当今大多数有趣的艺术。当今的艺术更接近于科学的精神，而不是传统意义上的艺术精神，它强调冷静，拒绝它所认为的那种多愁善感的东西，提倡精确的精神，具有“探索”和“问题”的意识。通常，这些艺术家的作品只是他们的思想，他们的观念。当然，这在建筑艺术中是一个常见的做法。人们也可能记得，文艺复兴时期的画家们常常在自己的画布上留出一些部分，让自己的学生去完成，记得在协奏曲的兴盛时期协奏曲第一乐章结尾部分的华彩段落被留给独奏者自己来随意发挥。但同样的做法在当今、在艺术的这个后浪漫主义时代具有一种不同的、更有争议性的意义。当诸如约瑟夫·阿尔伯斯、艾尔斯沃斯·柯里和安迪·沃霍尔这样的画家把自己作品的某些部分（如往上面添颜色）交给自己的一位朋友或当地的某个园丁来完成的时候，当诸如斯多克豪森、约翰·凯奇和卢伊吉·诺诺这样的音乐家给乐队成员随意改变总谱顺序以制造随意效果而且即席进行演奏的合作机会的时候，他们就在改变我们大多数人借以辨识艺术作品的那些基本规则。他们在表达艺术不必是什么，至少不一定非得不是什么。
新感受力的首要特征，是其典范之作不是文学作品，尤其不是小说。当今存在着一种新的非文学的文化，而大多数文学知识分子完全没有意识到这种文化的存在，更不用说其意义了。这个新的团体包括某些画家、雕刻家、建筑师、社会规划家、电影制作人、电视技术人员、神经病学家、音乐家、电子工程师、舞蹈家、哲学家和社会学家（少数诗人和散体作家也可以包括进来）。这个新的文化联盟的一些基本读本见于尼采、维特根斯坦、安托南·阿尔托、C·S·谢林顿、巴克明斯特·富勒、马歇尔·麦克卢汉、约翰·凯奇、安德烈·布勒东、罗兰·巴特、克洛德·列维斯特劳斯、西格弗里德·吉迪恩、诺曼·O·布朗以及基奥吉·科普斯的著作。
那些为“两种文化”之间的隔阂忧心忡忡的人，即英国和美国的几乎全部文学知识分子，把一个显然必须重新加以审视的文化观念当成了不言而喻、理所当然的观念。也许最出色地表达出这种观念的人，要算马修·阿诺德（在他表达的这种观念中，文化的重要作为是文学的创造，而文学自身又被看作是对文化的批评）。这些人忽视了其他艺术中发生的重大的、引人注目的（所谓“先锋派”的）进展，沉迷于那个更为传统的文化观念的永恒幻觉里而变得盲目，一贯坚持认为文学是创造性表达的典范。
使文学获得突出地位的，是其肩负着“内容”的重荷，这既包括满篇的事实描写，又包括道德评判（正是这一点，才使英国和美国的大多数文学批评家能够把文学作品主要当作进行社会和文化诊断的文本、甚至是托词来加以利用——而不是专注于某部给定的小说或者剧作的那些作为艺术作品的属性）。然而，我们这个时代的典范艺术实际上是那些内容要少得多、道德评判方式要冷静得多的艺术——如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画和雕刻。这些艺术的实践——它们全都大量地、自自然然地、不觉尴尬地吸纳科学和技术的因素——是新感受力的核心所在。