论摄影_视域的英雄主义

视域的英雄主义

没人透过照片发现丑。但很多人透过照片发现美。除了相机被用于记录，或用来纪念社会仪式的情况外，触动人们去拍照的，是寻找美。（福克斯·塔尔博特一八四一年用来申请照片发明专利权的名字，叫卡罗式照相法☾1☽，源自kalos，意为美。）没有人会惊呼：“这简直太丑了！我一定要给它拍张照。”哪怕有人这样说，那意思也只是：“我觉得这丑东西……太美了。”

一个普遍的现象是，其目光曾掠过美的事物的人，往往会对没有把它拍摄下来表示遗憾。相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。对自己的房子感到骄傲的主人，很可能会拿出该房子的照片，向客人展示它有多棒。我们学会透过照片来看自己： 觉得自己有吸引力，恰恰是认定自己在照片里会很好看。照片创造美的事物，然后——经过一代又一代的拍照——把美的事物用光。例如，某些壮丽的自然风景，差不多完全丢给业余摄影爱好者那兴致勃勃的注意力去蹂躏。这些影像的暴饮暴食者可能会觉得落日太陈旧；那些落日现在看起来，哎呀，实在太像照片了。

很多人准备被拍照时都感到焦虑： 不是因为他们像原始地区的人那样害怕受侵犯，而是因为他们害怕相机不给面子。人们希望见到理想化的形象： 一张他们自己的照片，显示他们最好看的样子。当相机给出的照片的形象不比他们实际的样子更吸引人时，他们会感到自己受训斥。但是，没几个人有幸“上镜”——即是说，在照片中比在现实生活中更好看（即使不化妆或未经照明改善）。照片常常被称赞率真、诚实，恰恰表明大多数照片是不率真的。继福克斯·塔尔博特的正负片制版法于十九世纪四十年代中期开始取代达盖尔银版法（第一种实用的照相制版法）之后十年，一位德国摄影师发明了第一种修整负片的技术。他制作的同一张肖像的两个版本——一张经过修整，另一种未经过修整——在一八五五年巴黎举办的世界博览会上震惊观众（这是第二次世界博览会，也是第一次有摄影展的世界博览会）。相机会说谎的消息使拍照更受欢迎。

说谎的后果，在摄影中必然比在绘画中更受关注，是因为照片那缺乏层次的、常常是长方形的影像自认是真实的，而这是绘画所无法宣称的。一幅假画（非出自被认为是该幅画的作者之手）伪造艺术史。一张假照片（被修整过或篡改过，或其说明文字是假的）则伪造现实。摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争： 一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。摄影师就像后浪漫主义小说家和新闻记者一样，被认为有责任揭穿虚伪和对抗无知。这是绘画难以承担的任务，因为绘画的程序太慢、太笨，不管有多少十九世纪画家相信米勒☾2☽关于“美即是真”的说法。敏锐的观察家们曾指出，照片所传达的真实，有某种赤裸裸的东西，即使是在制作者不想去窥探的时候。在《带有七个尖角阁的房子》（1851）中，霍桑☾3☽让其年轻摄影师霍尔格拉夫对达盖尔银版法肖像说了如下一番话：“虽然我们只承认它仅能描绘肤浅的表面，但实际上它以一种画家即使能够发现也永远不敢冒险涉足的真实性，把秘密的性格暴露出来。”

由于相机可迅速记录任何东西，摄影师也就毋须像画家那样在什么才是值得考虑的形象的问题上作出狭窄的选择，于是他遂把观看变成一个崭新的工程： 仿佛只要怀着足够的热忱和专注去追求，观看本身真的就能够调和揭示真相这一声言和揭示世界之美这一需要似的。相机一度由于有能力忠实地拍摄现实而成为令人惊叹的对象，又由于其粗劣的准确性而在最初的时候遭鄙视，但结果却是，相机有效地大大推广外表的价值。也就是相机所记录的外表。照片并非只是据实地拍摄现实。那是受过严密检查、掂量的现实： 看它是不是忠于照片。“依我看，”文学写实主义的最重要倡导者左拉在从事十五年业余摄影之后，于一九○一年断言，“你不能宣称你真的看到什么，除非你把它拍摄下来。”照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。

最早的摄影师们谈起摄影，就好像相机是一部复制机器似的；好像人们操作相机时，是相机在看似的。摄影的发明受欢迎，是因为人们把它当作缓解日益累积的资讯的重负和感觉印象的重负的一种手段。福克斯·塔尔博特在其摄影集《大自然的画笔》（1844—1846）中披露，摄影这个概念是他在一八三三年想到的，当时他正作“意大利之旅”——这是像他这样的英国富家子弟都需要做的事——并在科莫湖画风景素描。他是在一个暗箱的帮助下画画的，这种装置能投射影像但不能把影像定型。他说，他开始思考“被暗箱的镜片反映在纸上的大自然画卷的图像那不可模仿的美”，并琢磨“是否有可能使这些自然影像耐用地印刻出来”。在福克斯·塔尔博特看来，暗箱本身就是一种新的标记法，其魅力恰恰是不带个人感情——因为它记录一个“自然的”影像；也就是说，影像的形成“仅仅是由于光的作用，而毋须艺术家的画笔的任何协助”。

摄影师被认为是一位敏锐但不干涉的观察家——一个抄写员，而不是诗人。但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。☾4☽很明显，不只存在一种叫做“观看”（由相机记录、协助）的简单、统一的活动，还有一种“摄影式观看”——既是供人们观看的新方式，也是供人们表演的新活动。

一八四一年，已有一个法国人带着达盖尔银版法相机在太平洋漫游。也正是这一年，《达盖尔式旅行： 地球风光和最瞩目遗迹》第一卷在巴黎出版。十九世纪五十年代是摄影的东方主义的伟大年代： 在一八四九年至一八五一年与福楼拜☾5☽合作“中东大旅行”的马克西姆·杜坎☾6☽，开始他的拍照活动，集中拍摄诸如阿布辛贝勒巨像和巴勒贝克寺之类的名胜，而不是阿拉伯农民的日常生活。然而不久，带相机的旅行家就兼并更广泛的题材，而不限于著名景点和艺术品。摄影式观看意味着倾向于在因太普通而为大家视而不见的事物中发现美。摄影师被假定要做到不只是看到眼中所见世界本来的样子，包括早已广为人称道的奇迹；他们还必须以新的视觉选择来创造兴趣。

自发明相机以来，世界上便盛行一种特别的英雄主义： 视域的英雄主义。摄影打开一种全新的自由职业活动模式——允许每个人展示某种独特、热忱的感受力。摄影师们出门去作文化、阶级和科学考察，寻找夺人心魄的影像。不管花费多大的耐性和忍受多大的不适，他们都要以这种积极的、渴求吸取的、评价性的、不计酬劳的视域形式，来诱捕世界。阿尔弗雷德·施蒂格利茨自豪地报告说，在一八九三年二月二十二日，他曾在一场暴风雪中站立三小时，“等待恰当时刻”，拍摄他那张著名的照片《第五大街，冬天》。恰当时刻是指能够以崭新的方式看事物（尤其是大家都已见惯的事物）。这种追求，已成为大众心目中摄影师的商标。到二十世纪二十年代，摄影师已像飞行员和人类学家一样，成为现代英雄——不一定非要离家不可。大众报纸的读者被邀请去与“我们的摄影师”一道，作“发现之旅”，参观各种新领域，诸如“从上面看世界”、“放大镜下的世界”、“每日之美”、“未见过的宇宙”、“光的奇迹”、“机器之美”、可在“街上找到”的画面。

日常生活的神化，以及只有相机才能揭示的那种美——眼睛完全看不到或通常不能孤立起来看的物质世界的一角；或譬如从飞机上俯瞰——这些是摄影师的主要征服目标。有一阵子，特写似乎是摄影最具独创性的观看方法。摄影师发现随着他们更窄小地裁切现实，便出现了宏大的形式。在十九世纪四十年代初，多才多艺、心灵手巧的福克斯·塔尔博特不仅制作从绘画那里承接下来的体裁——肖像、家庭生活、城市风景、大地风景、静物——的照片，而且把相机对准贝壳、蝴蝶翅膀（在一个阳光显微镜的协助下放大）、对准他书房里两排书的一部分。但他拍摄的东西仍然是可辨认的贝壳、蝴蝶翅膀、书籍。当普通的观看进一步被侵犯——以及当被拍摄对象脱离其周围环境，变成抽象——便逐渐形成有关什么才是美的新准则。什么才是美，变成什么才是眼睛不能看到或看不到的： 也即只有相机才能供应的那种割裂的、脱离环境的视域。

一九一五年，马克·斯特兰德拍摄了一张叫做《碗制造的抽象图案》的照片。一九一七年，斯特兰德转而拍摄机器外形的特写，接着，整个二十年代都是拍摄大自然特写照片。这个新做法——其鼎盛期是一九二○年至一九三五年——似乎应允着无限的视觉愉悦。它在家庭物件、裸体（一个人们可能假定已被画家耗尽的题材）和大自然的微型宇宙学等方面，也取得惊人的成果。摄影似乎已找到其宏伟角色，成为艺术与科学之间的桥梁；画家则在莫霍伊纳吉的著作《从材料到建筑》中被忠告要向微型照片之美和空中俯视之美学习，该书于一九二八年由包豪斯出版，英译本叫做《新视域》。也是在这一年，阿尔贝特·伦格尔帕奇☾7☽的摄影集《世界是美的》出版，这是最早的畅销摄影集之一，收录一百张照片，大多数是特写，题材则包括一片芋叶和一只陶工之手。绘画可不敢如此大大咧咧地承诺要证明世界是美的。

这只抽象之眼——表现最出色的，要算是两次世界大战期间斯特兰德的一些作品，以及爱德华·韦斯顿☾8☽和迈纳·怀特☾9☽的一些作品——似乎只有到了现代主义画家和雕塑家的各种发现之后才有可能。斯特兰德和韦斯顿都承认他们的观看方式与康定斯基☾10☽和布朗库希☾11☽有相似之处；他们可能是反感施蒂格利茨的影像的柔软，才被立体派风格的锋刃式轮廓所吸引。但是，摄影也同样影响绘画。一九○九年，施蒂格利茨在其杂志《摄影作品》中指出摄影对绘画的无可否认的影响，尽管他只列举印象派画家——他们的“模糊清晰度”的风格启发了他。☾12☽莫霍伊纳吉在《新视域》中也正确地指出：“摄影的技术和精神直接或间接地影响了立体主义。”但是，尽管从十九世纪四十年代起，画家和摄影师以种种方式互相影响和互相争夺，但他们的做法基本上是相反的。画家建构，摄影师披露。即是说，对一张照片中的被拍摄物的辨认，总是支配我们对它的看法——而在绘画中却不必如此。韦斯顿拍摄于一九三一年的《卷心菜叶》中的被拍摄物看上去就像下垂的皱褶的衣服；我们得靠标题才能认出它是什么。因此，这幅照片在两个方面显示其意义。一是它的形式讨人喜欢，二是它竟是（真想不到！）一片卷心菜叶的形式。如果它是皱褶的衣服，它就不会这么美了。我们早就从美术作品中知道那种美。是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。摄影的所有功用，都隐含一个假设，也即每张照片都是世界的一个片断。这个假设意味着我们看到一张照片时往往不知道如何反应（如果该照片在视觉上是含糊的，譬如看时太近或太远），除非我们知道它是世界的一个什么片断。一个看似是小冠冕的东亚——哈罗德·埃杰顿☾13☽摄于一九三六年的著名照片——在我们发现它竟是一泼牛奶时，就会变得有趣多了。

摄影一般被视作认识事物的工具。当梭罗☾14☽说“你所说不能多于所见”时，他理所当然认为视觉在各种官能中占显著位置。但是，几代人之后，当保罗·斯特兰德引用梭罗的名言来赞美摄影时，它是一种带有不同意义的共鸣。相机并非只是使人有可能通过观看（透过显微照片和遥感）来加深理解事物。相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。梭罗仍生活在一个多官能的世界，尽管在当时观察也已开始取得一种道义责任的地位。他所谈的，仍是一种未与其他官能割断的观看，以及处于脉络中的观看（被他称作“自然”的脉络），即是说，一种与某些预计——他认为什么值得观看——联系起来的观看。当斯特兰德引述梭罗的时候，他对官能系统采取不同的态度： 对感知☾15☽进行教导性的培养，独立于各种关于什么才值得感知的概念。正是这种培养，使得艺术中的所有现代主义运动生机勃勃。

这种态度的最有影响力的版本，见诸于绘画。绘画是遭摄影持续地蚕食和热情地剽窃，并仍在火烈敌对中与摄影共存的艺术。根据惯常的说法，摄影篡夺画家以影像准确复制现实的任务。为此，韦斯顿认为“画家应深深感激才对”。韦斯顿像此前和此后很多摄影师那样，认为这次篡夺事实上是一次解放。摄影通过接管迄今被绘画所垄断的描绘现实的任务，把绘画解放出来，使绘画转而肩负其伟大的现代主义使命——抽象。但摄影对绘画的影响并不这么一目了然。因为，当摄影进场时，绘画已主动地开始其从现实主义表现形式撤退的漫长旅程——透纳☾16☽生于一七七五年，福克斯·塔尔博特生于一八○○年——况且，按摄影以如此迅速和彻底地成功侵占绘画领土看，则绘画领土上的人口很可能应已灭绝了才对。（十九世纪绘画那些严守具象派技法的成就，其不稳定性最明显地见诸于肖像画的命运。肖像画的描绘对象，变得愈来愈像是绘画本身，而不是坐着被画像的人——终于不再受最有雄心的画家青睐，除了近期若干突出的例外，譬如大肆借用摄影影像的弗兰西斯·培根☾17☽和沃霍尔。）