论摄影_摄影信条

摄影信条

就像其他稳步扩大的企业一样，摄影使其主要实践者觉得需要一而再地解释他们在做什么和为什么这样做是有价值的。摄影广受抨击的时期（在与绘画的关系上被视为弑父，在与人物的关系上被视为捕食）是短暂的。绘画当然没有像一位法国画家草率预言的那样终结于一八三九年；挑剔者很快就停止把摄影斥为奴仆式的复制；到一八五四年，一位伟大的画家德拉克洛瓦☾1☽很有风度地宣称，他非常遗憾这样一种奇妙的发明来得这么迟。在今天，再也没有什么比摄影对现实的再循环利用更令人接受的了，既作为一种日常活动，也作为一种高级艺术形式来接受。然而，摄影仍使第一流的专业摄影师们继续为它做点辩护和宣传： 迄今为止所有重要摄影师实际上都曾写过宣言和自白，阐释摄影的道德和美学使命。而在他们拥有什么样的知识和他们从事什么样的艺术实践的问题上，摄影师们给出了最互相矛盾的陈述。

拍照时那种令人尴尬的不费力，相机产生的结果所具有的那种不可避免的、即使有时是无意的权威，表明摄影对于认知，其作用是非常微弱的。谁也不会否认摄影对增加视觉的认知范围作出巨大贡献，因为——通过特写和遥感——摄影大大扩张了可见之物的版图。但是，在如何透过照片来使肉眼所见范围内的任何被拍摄对象获得更进一步的认识，或为了获得一张好照片人们对他们要拍摄的对象需要多大程度上的认识的问题上，却没有任何一致意见。对于拍照，有两种截然不同的解释： 要么作为一种简易、准确的认知活动，一种有意识的理智行为，要么作为一种前理智的、直觉的邂逅模式。因此，纳达尔在谈到他那些受推崇的、富于表现力的照片——波德莱尔、多雷☾2☽、米什莱☾3☽、雨果☾4☽、柏辽兹☾5☽、奈瓦尔☾6☽、戈蒂埃☾7☽、乔治·桑☾8☽、德拉克洛瓦和其他著名友人——时说：“我最好的肖像照，拍的都是我认识最深的人。”埃夫登则表示，他那些出色的肖像照，拍的大多数是他第一次见面的人。

在本世纪，老一辈的摄影师把摄影说成是一种英雄式的全神贯注的努力，一种苦行式的磨炼、一种神秘的接受态度——接受那个要求摄影师穿过未知的云层去了解的世界。迈纳·怀特认为：“摄影师在创作时，其心态是一片空白……在寻找画面时……摄影师把自己投射到他所见的每样东西上，认同每样东西，以便更深入地认识它们和感受它们。”卡蒂埃布列松把自己比喻成一位学禅的弓道手，他必须成为目标，才可以射中它；“思考应当在之前和之后，”他说，“绝不可以在实际拍照时。”思想被认为会遮蔽摄影师的意识的透明性，以及会侵害正在被拍摄的东西的自主权。很多严肃的摄影师决心要证明照片可以——而当照片拍得好的时候，总是可以——超越照搬现实，遂把摄影变成一种纯理性的悖论。摄影被当成一种没有认知的认知形式： 一种智胜世界的方式，而不是正面进攻世界的方式。

但是，即使雄心勃勃的摄影师们贬低思想（对思维能力一再成为摄影辩护中的主题持怀疑态度），他们通常仍要断言这种放任的看法是极其必要的。“一张照片不是一次意外——而是一个概念，”安塞尔·亚当斯坚称。“对摄影采取‘机关枪’式的态度——也即拍摄很多负片，以期有一张是好的——会对严肃的结果构成致命打击。”有一个普遍的说法，认为要拍摄一张好照片，就必须已看见它。即是说，负片曝光时或曝光前一刻，影像必须已存在于摄影师的心中。他们在替摄影辩护时，通常都拒绝承认一个事实，也即漫无目标的方法——尤其是由某个有经验的人来使用——也可能会产生完全令人满意的结果。但是，尽管他们不愿这样说，大多数摄影师仍然总是——理由十足地——对幸运的意外怀着近乎迷信的信心。

近来，这个秘密已变得可以公开表白了。随着为摄影辩护进入当前的、回顾性的阶段，在有关假定要拍出技艺精湛的照片就应具备哪种机警的、有见识的心态的说法上，已愈来愈缺乏自信。摄影师的反智宣言，只是艺术中的现代主义思维的老生常谈，但反智宣言为严肃摄影逐渐倾向以怀疑态度审视自身的威力铺设了道路，尽管这种态度也是艺术中的现代主义实践的老生常谈。摄影作为知识已被取代——被摄影作为摄影取代。最有影响力的年轻一代美国摄影师对任何权威性的表现形式作出激烈反应，拒绝任何旨在预先设想影像的野心，认定他们的作品是为了展示事物被拍摄下来时看上去是多么不同。

在摄影作为知识的说法衰落之处，摄影作为创造力的说法应运而生。仿佛为了驳斥很多杰出照片是由没有任何严肃或有趣意图的摄影师拍摄的这个事实似的，坚称摄影首先是某种气质聚焦的结果、其次才是相机聚焦的结果这一说法，一直是替摄影辩护的中心主题之一。这个主题，在有史以来赞美摄影的最佳文章——保罗·罗森菲尔德《纽约港》一书中关于施蒂格利茨的那一章——中，已有非常具说服力的阐述。诚如罗森菲尔德指出的，施蒂格利茨通过“非机械性地”使用“他的机器”，证明相机不仅“使他有机会表达自己”，而且为影像提供了“比人手所能描绘”的更广泛和“更微妙”的景致。同样地，韦斯顿一而再地坚称摄影是自我表达的绝佳机会，远远优于绘画所能给予的。摄影要与绘画竞争，就意味着要把原创性作为评价一位摄影师的作品的重要标准，原创性就是要打下独特、强大的感受力的烙印。最令人兴奋的是“以新的方式讲点什么的照片”，哈里·加拉汉☾9☽写道，“不是为不同而不同，而是由于个体是不同的，而个体表达他自己。”对安塞尔·亚当斯来说“一张伟大的照片”必须“在最深刻的意义上完整地表达我们对正被拍摄的东西的感受，因此也是真实地表达我们对整体生命的感受”。

显而易见，在被视作“真实地表达”的摄影与被视作（这是较普遍的看法）忠实地记录的摄影之间存在着差别。尽管关于摄影的使命的大多数描述都是试图掩盖这一差别，但是这一差别隐含于摄影师们用来强调他们做什么时所使用的鲜明的两极化措辞中。就像各种追求自我表达的现代形式所普遍采用的那样，摄影重拾自我与世界这两种激烈相反的传统样式。摄影被视作个体化的“我”（那个在势不可挡的世界里迷失方向的无家的、私人的自我）的一种尖锐的宣示——通过快速把现实编纂成视觉选集来掌握现实；或者被视作在这世界（仍然被当作势不可挡的、陌生的世界来体验）寻找一个位置的手段，而要做到这点，就要以超脱的态度对待世界——省掉自我的种种干涉性的、傲慢的索求。但是，在替摄影作为一种优越的自我表达手段辩护，与把摄影作为一种使自我服务于现实的优越方法加以赞美之间，差别并不像表面上可能有的那么大。两者都预先假定摄影提供了一个独特的显露系统： 预先假设它向我们展示我们以前从未见过的现实。

摄影这种揭示性的特点，一般被假以易引起争辩的现实主义之名。从福克斯·塔尔博特关于相机生产“自然影像”的观点，到贝伦妮丝·阿博特对画意派的摄影的谴责，到卡蒂埃布列松关于“最可怕的事情莫过于人为的造作”，摄影师们大多数互相冲突的宣言都找到一个汇合点，就是坦率承认尊重事物本来的样子。对于一种如此经常被视为纯粹是现实主义的媒介，我们不免会觉得摄影师们大可不必继续像他们所做的那样，互相敦促恪守现实主义。但是敦促却继续着——这是又一个例子，表明摄影师们需要使他们赖以占有世界的那个程序显得神秘又迫切。

像阿博特那样坚称现实主义是摄影的根本，并不就像表面上可能会的那样，确立某一特定程序或标准的优越性；也不见得就意味着照片文件（阿博特语）比画意派的照片更好。☾10☽摄影对现实主义的承担，可使任何风格、任何态度服务于题材。有时候它会被定义得较狭窄，称为创造酷似世界并使我们了解世界的影像。如果解释得更宽泛些，尤其是如果响应这样一种态度，也即不再相信主宰绘画一百多年的对相似性的一味追求，则摄影的现实主义可以——愈来愈经常地——定义为不是“真正地”存在着什么东西，而是我“真正地”觉察到什么。尽管所有现代艺术形式都声言与现实有某种非我莫属的关系，但是这种声言在摄影那里似乎特别有理有据。然而，摄影最终并没有比绘画更幸免于最典型的现代怀疑，怀疑摄影与现实有任何直接关系——也就是无法把世界理所当然地看作它被看到的样子。就连阿博特也忍不住要假设现实的性质本身也已发生一次变化： 现实需要那只选择性的、更敏锐的相机之眼，因为现实根本就是比以前博大得多了。“今日，我们面对人类所知幅度最辽阔的现实，”她声称，并说这使得“摄影师肩负更重大的责任”。

摄影的现实主义方案所暗示的，实际上是相信现实是隐蔽的。而既然是隐蔽的，就需要揭开。无论相机记录什么，都是显露——不管它是难以觉察的、一闪即逝的动作的部分，或一种肉眼看不到的秩序，或一种“强化的现实”（莫霍伊纳吉语），或仅仅是那种简化的观看方式。施蒂格利茨所描述的“耐心等待均衡时刻”，是假设现实在根本上是隐蔽的，这与罗伯特·弗兰克如出一辙，后者等待那个启迪性的均衡时刻，以便在他所称的“中间时刻”出其不意地捕捉现实。

仅仅展示某种东西，或任何东西，在摄影看来就是展示它是隐蔽的。但摄影师毋须以异国情调的或特别瞩目的题材来强调这种神秘。当多萝西娅·兰格敦促同行把注意力集中于“熟悉的事物”时，是含有这样一种理解的，也即熟悉的事物在经过相机的敏感处理之后，将因此而变得神秘。摄影对现实主义的承担并不是使摄影局限于某些题材，把这些题材视作比其他东西更为真实，而是突显形式主义者对每一件艺术作品都具有的特点的理解： 现实，用维克托·什克夫斯基☾11☽的话来说，就是去除熟悉。一个迫切的要求，是要求对所有题材采取一种侵略性的态度。摄影师们装备好他们的机器，要对现实发动进攻——现实被视作拒不服从的、只可以用欺骗性手法获得的、不真实的。“照片在我看来拥有一种人物自己所没有的现实，”埃夫登声称。“我是透过照片认识他们的。”宣称摄影必须是现实主义的，并不意味着影像与现实之间的鸿沟不会拉得更宽。这是因为，由照片提供的那种神秘地获得的知识（还有现实感的加强）假定了与现实有一种预先的疏远或对现实有一种预先的贬低。

诚如摄影师们所描述的，拍照既是占有客观世界的一种无限度的技术，又是那个单一的自我的一种不可避免地唯我论的表达。照片描绘各种现实，这些现实尽管已存在，却只有相机可以揭示它们。照片还描绘一种个人气质，这气质通过相机对现实的裁切而发现自己。对莫霍伊纳吉来说，摄影的天赋在于它有能力创造“一幅客观的肖像： 拍摄个体时，做到拍摄出来的结果不受主观意图妨碍”。对兰格来说，每一张别人的照片都是摄影师的一幅“自画像”，就像对主张“透过相机来发现自我”的迈纳·怀特来说，风景照片实际上是“内心风景”。这两种理想是对立的。只要摄影仍是（或应该是）表现世界的，摄影师便微不足道，但只要摄影是坚韧不拔地探求主观性的工具，则摄影师就是一切。

莫霍伊纳吉要求摄影师泯灭自我，源自他对摄影的教化作用的欣赏；它保存并提高我们的观察力，它“给我们的视力带来一种心理转变”。（在发表于一九三六年的一篇文章中，他说摄影创造或扩大八种显著不同的观看： 抽象的、精确的、快速的、缓慢的、强化的、有穿透力的、同步的和扭曲的。）但泯灭自我也是某些截然不同的、反科学的摄影态度背后的要求，例如罗伯特·弗兰克在其自白中所表达的：“有一样东西是摄影必须包含的，也即瞬息间的人性。”两种观点都把摄影师设想为某个理想的观察者——对莫霍伊纳吉来说，是以一位研究者的冷漠来观看；对弗兰克来说，是“无非是像透过街头上一个男人的眼睛”来观看。

摄影师作为理想的观察者的任何观点——无论是冷淡的（莫霍伊纳吉）或友善的（弗兰克）——的一个诱惑力，是它隐含否认摄影是任何程度上的侵略性行为。这样来描述摄影，会使大多数专业摄影师极容易被人抓把柄。卡蒂埃布列松和埃夫登是敢于诚实地（尽管遗憾地）谈论摄影师的活动包含剥削性的少数摄影师中的两位。通常，摄影师都感到有责任申明摄影的清白，宣称捕食性态度是与好照片不相容的，并希望用更多肯定之词传达他们的观点。这类冗词的令人难忘的例子之一，是安塞尔·亚当斯把相机形容为“爱和启示的工具”。亚当斯还促请我们不要再说我们“拍”照片，而说我们“做”照片。施蒂格利茨为他二十世纪二十年代末拍摄的云的照片所起的名字——《对等》，即是说，那是他内心感受的表白——则是另一个例子，也是更严肃的例子，表明摄影师长期努力要给摄影染上慈善色彩，以及减少其捕食性的含意。有才能的摄影师们所做的，当然不能描述为仅仅是捕食性的，或仅仅是以及根本上是慈善的。摄影是自我与世界之间固有的一种暧昧联系的范例——在现实主义意识形态中，它表现为有时要求在与世界的关系上泯灭自我，有时授权在与世界的关系上采取侵略性的态度，对自我加以赞美。这种联系的这方面或那方面总是在被重新发现和宣传。