在土星的标志下_在土星的标志下

在土星的标志下

在他的大多数肖像照中，他的头都低着，目光俯视，右手托腮。我知道的最早一张摄于一九二七年——他当时三十五岁，深色鬈发盖在高高的额头上，下唇丰满，上面蓄着小胡子：他显得年青，差不多可以说是英俊了。他因为低着头，穿着夹克的肩膀仿佛从他耳朵后面耸起；他的大拇指靠着下颌；其他手指挡住下巴，弯曲的食指和中指之间夹着香烟；透过眼镜向下看的眼神——一个近视者温柔的、白日梦者般的那种凝视——似乎瞟向了照片的左下角。

在他二十世纪三十年代末的一张照片中，鬈发几乎还没有从前额向后脱落，但是，青春或英俊已无处可寻；他的脸变宽了，上身似乎不只是长，而且壮实、魁梧。小胡子更浓密，胖手握成拳头、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷离，若有所思；他可能在思考，或者在聆听。（“听得入神的人视物不见，”本雅明在他评论卡夫卡的文章中说过。）他背后有些书。

在一九三八年夏天拍的一张照片中（这是本雅明在布莱希特一九三三年后流亡丹麦期间几次拜访他的最后一次），他站在布莱希特的屋前，这时的他已经四十六岁，略显老态了，穿着白衬衫，打着领带，裤子上挂着表链：一副松弛、肥胖的样子，恶狠狠地瞪着镜头。

另外一张一九三七年拍的照片，本雅明坐在位于巴黎的国家图书馆里。可以看到他身后不远处一张桌子前坐着两个人，两人的脸都看不清。本雅明坐在右前方，可能是在为他已写了十年的关于波德莱尔和十九世纪巴黎的著作做笔记。他在查阅左手托着的一本摊开的书——看不到他的眼睛，可能是在看照片的右下角。

他的挚友格肖姆·舒勒姆描述过他一九一三年在柏林第一次遇见本雅明的情景。那是在犹太复国主义青年小组和自由德国学生联合会犹太人成员联合召开的一次会议上，二十一岁的本雅明是该学生联合会的领袖。他“发表即兴演讲，看也不看面前的观众，眼睛盯着远处的天花板一角，在那里慷慨陈词，高谈阔论，其演讲词据我现在记忆，马上就能拿出去发排”。

他是法国人所谓的抑郁寡欢的人☾1☽。青年时代，他表现出的特征似乎就是“深刻的悲伤”（舒勒姆语）。他视自己为忧郁症，但对现代心理学的标签嗤之以鼻，而代之以占星术的一个标签：“我在土星的标志下来到这个世界——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停滞的行星……”除非我们读懂了他的主要作品：一九二八年出版的论德国巴洛克戏剧的著作（《德国悲剧的起源》［The Origin of German Trauerspiel☾2☽］）及其从未能完成的《巴黎：十九世纪之都》（Paris， Capital of the Nineteenth Century）在多大程度上依赖于忧郁理论，否则，便无法充分理解它们。

本雅明将自己及其性情投射到他所有的主要写作对象之中，他的性情决定了他的讨论对象。他在这些对象，如十七世纪巴洛克戏剧（这些戏剧将“土星式的淡漠忧郁”的不同层面戏剧化），和那些他就其作品写出了极其精彩评论的作家——波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡和卡尔·克劳斯☾3☽身上看到的正是他的性情。他甚而至于在歌德身上也发现了土星性格特征。因为，尽管他在那篇讨论歌德《亲和力》的（仍未译入英文的）出色的辩论文中提出反对通过一个作家的生活来阐释作品，但是，他还是在对文本所作的最深刻的思索中有选择性地运用了作家的生平：即那些揭示出忧郁症和孤独症患者的信息。（因此，他描写了普鲁斯特的“将世界拖进其漩涡中心的孤独”；他解释了卡夫卡，正如克利☾4☽一样，为何“在根本上是孤独的”；他引证罗伯特·瓦尔泽☾5☽“对生活中的成功所怀有的恐惧”。）我们不能借助于生活来阐释作品，但可以通过作品来阐释生活。

写于二十世纪三十年代早期、在他生前没有出版的回忆他在柏林的童年和学生时代的两本小书包括了本雅明最为清晰的自画像。对这位刚出现忧郁症症状的人来讲，在学校，在和母亲散步时，“孤独对我来说是人惟一合适的状态”。本雅明不是指独居一室时所感到的孤独——他童年时代经常生病，而是指生活在大都市里的孤独，街头游手好闲者的忙碌——自由地去做白日梦、观望、思考、漫游。本雅明日后要将十九世纪的许多情感与游手好闲者☾6☽的形象联系起来（该形象的代表人物就是具有强烈的自我意识的忧郁的波德莱尔），他从与城市之间的变化无常的、敏锐的、微妙的关系中构成他自己大量的情感。街道、过道、拱廊、迷宫是其文学论著中不断讨论的主题，这样的主题尤为突出地表现在他计划中的关于十九世纪巴黎的论著及其游记和回忆录之中。（对罗伯特·瓦尔泽而言，漫步是其隐居生活和卓越著述的中心所在，关于这个作家，人们多么希望本雅明能够写出一篇更长的论文来。）他在世时出版的惟一一部带有谨慎的自传性质的书是《单行道》（One-Way Street）。对自我的回忆即是对一个地方的回忆，这样的回忆涉及到他自己在该地是如何为自己找到位置，又是如何在它周围找到方向感的。

“在城市里没有方向感，这不是一件有趣的事情。”他那本尚无译本的《世纪之交的柏林童年》（）这样开头，“但在一座城市里迷路，正如人在森林里迷路一样，是需要实践的。……生活中，我很晚才学会这门艺术：它实现了我的梦想，这些梦想最初的痕迹就是我在练习本上乱涂乱画的迷宫。”这段话也出现在《柏林纪事》（）中，那是在本雅明指出假如一开始“在城市面前就有一种无力感”，那么，要经过多少实践，人才会迷路这一观点之后。他的目标是成为一个知道如何迷路的合格的街道路牌读者，而且能借助想象的地图，确定自己的方位。本雅明在《柏林纪事》的其他地方讲到，有好多年，他都在玩索如何图绘自己的生活。为这张他想象成灰色的地图，他设计了一套丰富多彩的标志符号系统，“清楚地标出我的朋友和女朋友的屋子，各种集体机构的大会堂，从青年运动的‘争辩室’到信仰共产主义的青年聚会的场所，我只住过一个晚上的旅馆和妓院房间，皇家围场里☾7☽那些作为见面标志的长凳，通往一所所学校和我见到有人被埋进去的一座座坟墓的线路，有名的咖啡馆的不同位置，及其早被人遗忘的店名每天都挂在我嘴边。”他说有一次在巴黎“双偶”咖啡馆等人，他画出自己生活的一张草图：它就像一个迷宫，在其中，每种重要的关系都标作“迷宫入口处”。

地图与草图、记忆与梦境、迷宫与拱廊、远景与全景的隐喻不断出现，引发了对某种生活、同样对城市的某种想象。本雅明写道：巴黎“教会了我迷路的艺术”。城市的真实本质的展示不是在柏林，而是在巴黎，这是他在整个魏玛时期常呆的地方，从一九三三年起，他就是一个生活在巴黎的难民，一直呆到一九四〇年企图逃离巴黎时的自杀为止——更确切地说，这是超现实主义叙述作品（布勒东的《娜佳》，阿拉贡☾8☽的《巴黎的乡巴佬》）重构的巴黎。用这些隐喻，他是在提出一个总的关于方位的问题，并且在建立关于困难和复杂性的一种标准。（所谓“迷宫”，指的是人迷路的地方。）他同样是在提出有关禁区的见解，并提出进入的途径，即通过一种同样是身体行为的精神行为。“所有的街道网都在卖淫业的支持下展开，”他在《柏林纪事》中写道。这本书开篇就提及一个叫做阿里阿德涅的妓女领着他这个富家子弟第一次跨过“阶级门槛”的情景。迷宫这一隐喻也暗示了本雅明对由他本人的性情所造成的障碍的想法。

土星的影响使人变得“漠然、犹豫、迟钝”，他在《德国悲剧的起源》里写道。迟钝是忧郁症性格的一个特征。言行笨拙则是另一特征，这样的人注意到太多的可能性，而未发现自己缺乏现实的感觉。还有一个特征便是顽固，这是因为他渴望高人一等——这实在是一厢情愿的事情。本雅明回忆童年时代和母亲散步时的倔强，母亲会把无关紧要的行为内容变成对他实际生活能力的测试，因而强化了他本性中笨拙无能（“到今天我都不会煮咖啡”）和极其倔强的层面。“我比实际上似乎更迟钝、更笨拙、也更愚蠢的习惯源自这样的散步，这样的习惯具有一种随之而来的极大的危险性，即它会使我认为比我实际上更敏捷、更灵巧、也更精明。”这一顽固造成的“最严重的后果是，进入我视野中的东西我好像连三分之一都看不到”。

《单行道》注入了作家和情人双重身份的本雅明的亲身经历（本书献给阿西娅·拉西斯；没有她牵线搭桥，本书或许写不出来☾9☽）。这些经历从开头有关作者所处情境的文字中猜得出来，这些文字听起来像是革命道德主义的主题，从最后的《致天象仪》中也能猜出几分，这是一首对从技术层面热爱自然以及对性之狂喜的赞歌。本雅明从记忆而非当时的经历，即从描述童年时代的自己开始写自己的时候，笔触就能够更直接。有了童年这么一段时间上的距离，他就能将他的生活作为一个可以图绘的空间来考察。《柏林童年》和《柏林纪事》所记录的痛苦情感之所以能够表达得如此坦率，如此淋漓尽致，原因就在于本雅明采用了一种完全理解了的、联系往昔分析的方法。它提及事件，是为了谈对这些事件的反应，提及地点，为的是身处其中的人所沉淀的情感，提及他人，目的在于面对自己，提到情感和行为，考虑的是其中所包含的未来的激情以及失败的先兆。父母亲在款待朋友的时候，他狂想着大公寓里四处充斥着鬼怪，这预示着他日后对其阶级怀有的反感；梦想着能够允许他想睡多久就睡多久，而不用早起去上学；这样的梦想在他的《德国悲剧的起源》没能为他争得一个大学讲师职位的时候终于实现了，这时，他意识到“他希望有个职位、生活上有保障却始终是一种奢望”；他和母亲散步的方式——“带着学究式的谨慎”一步之遥跟在母亲身后，这预示着他“对现实社会生存方式的颠覆”。

本雅明对过去的回忆是有选择的，他将其愿意回忆的一切均看成是对未来的预见，因为记忆的工作（他称之为“回头的自我阅读”。）摧毁了时间。他的回忆中没有时间先后顺序，他否认其回忆录是自传，因为其中的时间是不相干的。（“自传必须考虑时间，考虑前后连贯，考虑构成生命之流的连续性的因素，”他在《柏林纪事》中写道，“而我此处谈论的是空间，是一个个片刻和非连续性场景。”）本雅明是普鲁斯特的译者，他写下的作品的残篇也许可以叫做《追寻失去的空间》（A la recherche des espaces perdus）。记忆，作为往昔的重现，将一幕幕的事件变成一幅幅画面。本雅明要做的不是恢复他的过去，而是要理解他的过去：将其压缩成空间形式，压缩成先兆的结构。

他在《德国悲剧的起源》中写道：对巴洛克剧作家来讲，“时间运动是在一个空间形象中得到把握和分析的。”讨论《德国悲剧的起源》这本书不仅是本雅明第一次表述将时间转化为空间所指的意思；在本书中，他还十分清楚地解释了这一转化背后所隐藏的情感。对“世界历史——一个不断腐烂的过程——的黯淡记录”有着极其忧郁的意识，巴洛克剧作家竭力逃避历史，恢复天堂的“无时间性”。十七世纪巴洛克感受力具有一种“全景式的”历史内涵：“历史融入场景。”在《柏林童年》和《柏林纪事》里，本雅明将其生活融入了一种场景。巴洛克舞台装置的接替物是超现实主义城市：一种超自然的风景，在梦幻般的空间里，人获得“一种短暂的、阴影般的生存”，就如那位十九岁的诗人，他的自杀是本雅明学生时代巨大的悲痛，这一事件浓缩成几间这位亡友生前住过的房间的记忆。