在土星的标志下 精彩片段：
纪念巴特
上星期罗兰·巴特去世，享年六十四岁，但其生涯却比这一年龄所表明的还要短暂，因为出版处女作的时候，他已经三十七岁了。不过，迟迟出道以后却著作丰硕，论题广泛。人们感觉，他好像任何话题都能说得头头是道。让他面对一个雪茄烟盒，他就会有一个想法，两个想法，然后许多想法——一篇文章就成了。这不是学问的问题（他论及的一些题目他不可能知道得很多），而是个思想是否敏锐的问题，是个一旦什么东西游入注意之流，能否立即认真写出就其所能思考的东西的问题。他似乎总有一张分类的好网，能将独特的事情一网打尽。
年轻的时候，他曾在一家地方性先锋戏剧公司登台演戏，撰写剧评。等到后来开始全身心投入写作，他的作品便染上了某种戏剧的色彩，并表现出对外表的强烈的爱。他对观念的理解是戏剧性的：一个观念总是与另一观念发生冲突。置身于专门的法国知识分子舞台，他便拿起武器，抵抗传统的敌人：福楼拜所谓的“被普遍接受的观念”，即逐渐被称作“资产阶级”心态的东西；马克思痛斥的错误意识观念，萨特及其信徒痛斥的不诚实；拥有古典文学学位的巴特后来贴上“当前的观念”☾1☽的东西。
他二战后在萨特的道德问题主义的阴影下，以文学是什么的宣言（《写作的零度》［Writing Degree Zero］）和对资产阶级阵营的偶像的巧妙刻画而成名（这些文章收入《神话》［Mythologies］）。他所有的著作均是论战性的，然而，其性情中最为深刻的冲动并非好战，而是赞美。他动辄就被肤浅愚钝和虚伪所激怒，立即批驳一通，但是，这样的批驳渐渐地偃息了。他更感兴趣的是给予表扬，与人分享激情。他是快乐的分类学家，也是思想最认真的自由驰骋的分类学家。
让他着迷的是精神分类，所以，才有了他大胆的著作《萨德、傅立叶、罗耀拉》（Sade， Fourier， Loyola）。本书将这三位幻想的无畏斗士不分上下并置在一起，都是对各自着迷物着迷的分类学家，于是，一切使他们不可比较的实质问题全都得到解决。他的趣味并非是现代主义的（尽管他支持像罗伯格里耶和菲立普·索勒斯这样的巴黎文学现代主义的化身），但在实践方面，他却是个现代主义者。这就是说，他不负责任，好玩，是个形式主义者——以谈论文学的形式来创造文学。作品中刺激他的是该作品为之辩护的东西，及其大胆不羁的分类原则。他对有悖常理的东西极感兴趣（他落伍地坚持认为，有悖常理的东西具有解放的作用）。
他写的东西全都妙趣横生——文笔生动、推进迅速、容量大、观点尖锐。他的大多数著作都是论集。（早年论拉辛的一本论战性的书是一个例外☾2☽。他为缴付学校费用而撰写的关于时尚广告的符号学著作☾3☽篇幅之长、论述之清晰不像他的风格，这本书里包含了几篇一流文章的材料。）他没有写什么可以被称为“少作”的东西，一出手就发出优雅而严厉的声音。过去十年间，节奏加快了，每一到两年，就推出一本新作，思想也更为敏锐了。在他的近作中，随笔这一形式本身开始分裂——打破了随笔作家关于“我”的沉寂。写作呈现出笔记本所特有的自由与风险。在《S/Z》中，他重新发明了以一种顽强的天才的文本评注形式出现的巴尔扎克式中篇小说。《萨德、傅立叶、罗耀拉》里，有让人炫目的博尔赫斯式附录；有那种在文字与图片、文本与其自传作品中若隐若现的指涉之间的来回切换所造成的超小说式的令人眼花缭乱的东西；还有他两个月前出版的最后一本讨论摄影的书里对幻觉的赞美。
对摄影这一深刻的记录形式所表现出的魅力，他特别敏感。在他为《罗兰·巴特自选集》（Roland Barthes by Roland Barthes）所选用的照片中，最动人的一张或许是那张十岁大的巴特，那么大的一个孩子了，还让他年轻的妈妈抱着、紧紧地搂着（他给照片起的标题名为《要爱》）。他与现实有一种爱的关系，对他来讲，与写作的关系也一样。他什么都写；应景之作弄得他应接不暇；他希望被一个什么题材引诱，他也确实经常受到题材的诱惑。（诱惑越来越多地成为他的题材。）如同所有作家那样，他也抱怨自己过度劳累，抱怨迁就过多的要求，以至于文债累累，但事实上，他是我所认识的最严格、最有把握、写作胃口最大的作家之一。他能挤出时间，接受许多采访，在那里侃侃而谈，发表思想方面的高见。
他是个读书很精细但不贪多的读者。他读的什么东西他差不多都要写，因此，人们可以猜想，假使他不写某个题目，那么，他很有可能就没有看过这类东西。像大多数法国知识分子一样，他也不是一个见多识广的人（他敬重的纪德是个例外）。他不通外语，也基本不看外国文学，甚至连译本都不看。惟一一种似乎触动过他的外国文学是德国文学：他早年曾对布莱希特的作品表现出极大的热情；近来，《恋人絮语》（A Lover's Discourse）中含蓄地讲述的烦恼让他爱上了《少年维特之烦恼》和十九世纪德国抒情歌曲。他不会对阅读产生极大的好奇心，以致影响写作。
他喜欢成名成家，这种喜欢伴随着一种天真的、不断更新的快乐：近年来，在法国，人们常看到他上电视，《恋人絮语》则是一本畅销书。然而，他说过，每次翻阅报刊看到自己的名字时，他都感到是多么的不可思议。他的隐私感是通过表现癖表达出来的。写自己，他每每用第三人称，仿佛把自己看成一部虚构作品。后期作品包含了许多挑剔的自我展示，不过，这一展示皆以一种思考的方式出现（任何关于自我的轶事趣闻讲述时无不伴带着一种观点），同时，也包含了关于个人的东西的认真思考；他发表的最后一篇文章讨论记日记的话题。其全部著作都是关于自我描述的极其复杂的工程。
他以虔诚而聪明的方式研究自己，什么都逃不过他的眼睛：食物、色彩、他想象出来的味道；还有他看书的方式。他有一次在巴黎的一场讲座中谈到，勤奋的读者分为两类：一类在书上划重点，另一类不划。他说自己属于后者：他从来不在一本要评论的书上作记号，而是将关键的段落摘抄在卡片上。为这个偏好，他还拼凑出一套理论，具体内容我忘记了，所以，我就自己临时揣摩一下。我猜想，他讨厌在书上划划弄弄，是因为他画画这一事实，而这种他画得很认真的画也是一种写作。吸引他的视觉艺术来自语言，确是写作的一种变体；他写过关于埃尔泰以人的体形构成的字母的文章，也讨论过雷基肖和通布利的书法画。他的爱好让人想起那个现已不用的隐喻——作品的“身体”，人们一般不在自己爱的身体上写东西。
他生性讨厌道德主义，这一点近年来表露得越发明显。一九七四年，经过几十年恪守思想纯正（即左翼）立场，这位美学家走出斗室，和一些好友和文学同道——都是当时信奉毛泽东主义的人——去了中国；在回国后所写的薄薄三页的文章中，他说道德说教没给他留下什么印象，他厌倦了那种中性的中国男女以及文化上的步调一致这种状况。巴特的作品，和王尔德与瓦莱里的作品一道，使成为美学家变成一种美誉。他的许多近作都是对感官的灵敏和感觉的文本的赞美。他捍卫感觉，却从未出卖精神。浪漫主义者老是认为感觉敏锐和精神敏锐是相颉颃的，巴特对此类陈词滥调并不赞同。
这一作品涉及克服的或被否认的悲痛。他下结论说，一切东西均可被作为一种系统——一种话语、一组分类的东西——来加以处理，因为一切均为系统，一切便均能被克服。但他最后厌倦了系统。他的思想太敏锐、太雄心勃勃、太喜欢冒险。近年，随着写作进入巅峰时期，他似乎变得更加焦虑、也更为脆弱。正如他自我观察的那样，他始终“相继在（马克思、萨特、布莱希特、符号学、文本）一个大系统的保护下工作。现在，在他看来，他写起来似乎更加直言不讳、更少受什么保护了。……”他从那些大师及其卓越的思想中吸收营养，现在他从中摆脱出来（“为了发表意见，人们必须从别的文本中寻求支持，”他解释道。），结果却站到了自己的阴影之下，成了自己的大师。一九七七年，他认认真真参加了为期七天的巴特作品专题研讨会——评价自己、适度地插上一两句话，快快乐乐的。他为自己的自我思考的一本书写过书评（《巴特论巴特论巴特》）。他成为其自身羊群的牧羊人。
他承认自己内心有一些隐痛和不安全感——不过字里行间又觉得他正处于一次伟大的冒险的边缘，因此感到些许安慰。一年半前，他在纽约的时候，差不多以一种令人感到震颤的勇气，当众宣布他准备创作一部长篇小说。这将不是一部人们可以期待那位使罗伯格里耶有一阵儿似乎成为当代文坛中心人物的评论家创作的小说；也不会是其最棒的书——《罗兰·巴特自选集》和《恋人絮语》——本身就是里尔克《马尔特·劳里茨·布里格记事》所开创的传统之下成功的现代主义小说的那类作家写作的长篇小说；里克尔开创的传统融合了小说、随想和自传，以线性记事而非线性叙述形式出现。不，他要写的不是一部现代主义小说，而是一部“真实的”小说，像普鲁斯特那样，巴特如是说。
一九七七年开始，他一直是法兰西学院院长，私下里曾说过，他希望从这一学术岗位上退下来，以便全力投入这部长篇小说的创作；他也谈到，如果辞去教职，他很担心失去生活保障（乍看起来，这是不必要的担心）。两年前，他母亲去世，这对他来说是个沉重的打击。他记得，普鲁斯特只有在母亲去世后才终于能够开始《追寻逝去的时光》的写作。显然，他希望从悲恸中觅得一种力量的源泉。
正如有时候他会以第三人称写自己一样，他谈自己一般也不涉及年龄，他提起自己的未来就仿佛自己是一个（比实际年龄）小得多的人；当然，从某种意义上讲，的确如此。他渴望伟大，但又（正如他在《罗兰·巴特自选集》中所说的那样）感觉自己总是处于“倒退到一种无足轻重的状态、又回到他原来‘茕茕孑立’的老路上去”的危险之中。他的气质、他的思想那不知疲倦的微妙让人有点想起亨利·詹姆斯。思想的戏剧化让位于情感的戏剧化；他最感兴趣的是几乎难以形容的东西。他的抱负有着某种詹姆斯式的哀婉的因素，一如他的种种自我怀疑。人们想象，假如他真能创作出一部伟大的长篇小说，那么，这部小说更多地会像后期的詹姆斯，而非普鲁斯特。