在土星的标志下 精彩片段：
西贝尔贝格的希特勒
如果一个人不能给自己描述出过去三千年的历史，那么，他就仍旧生活在愚昧之中，没有体验，浑浑噩噩，一天天打发着日子。
——歌德
浪漫主义艺术家认为，伟大的艺术是一种英雄主义，一种突破，一种超越。在他们之后，现代主义杰出作家对杰作提出的要求是，每一部杰作都必须是一个极端的例子——极限的，预言式的，或两者兼而有之。瓦尔特·本雅明（论述普鲁斯特时）说：“所有伟大的文学作品均确立一种文类，要不就是终止一种文类。”这是典型的现代主义判断。不管它们前面有多少好的先例，真正伟大的作品似乎均须与一种旧秩序决裂，它们都是真正意义上破坏性极大的（如果也是有益的）举动。这样的作品拓宽了艺术的疆界，但与此同时，也以崭新的、自觉的标准使得艺术行当变得复杂化并加重了它的负担。它们既激发想象，又使想象陷于瘫痪。
最近，对真正的杰作的胃口已变得小了一些。因此，汉斯尤尔根·西贝尔贝格（Hans-Jürgen Syberberg）的《希特勒：一部德国电影》（）不仅因为其取得的突出成就而令人大吃一惊，而且也令人感到窘迫，仿佛人口零增长时代出生的一个不受欢迎的婴儿一样。以浪漫主义者树立起的艺术的宏伟目标（作为智慧/作为拯救/作为文化颠覆或者文化革命）作为衡量其成就标准的现代主义已经被其自身的一个大胆的版本所代替；这一版本使现代主义趣味得以以一种做梦都没有想到过的规模传播出去。撇开其英雄形象，撇开其自称为一种敌对的感受力，现代主义已被证明与高级消费社会的精粹极其和谐。现在，艺术是名目繁多的满足的别名，代表着无限制的剧增和贬值，代表着满足本身。在一个充斥着阿谀奉承的地方，做成一部杰作似乎是一种倒退的举动，一种天真的成功。杰作总是难以令人置信（就和有人为之辩护的妄自尊大一样），现在，杰作真是凤毛麟角了。杰作倡导巨大的、严肃的、具有约束性的种种满足。它坚持认为，艺术必须是真实的，而非仅仅有趣；艺术是一种必需，而非仅仅是一种实验。杰作使别的作品相形见绌，它向当代趣味那种轻率的折中主义提出挑战，它将赞赏者抛入一种危机状态之中。
人们因西贝尔贝格的艺术（二十世纪的那门艺术：电影）和题材（二十世纪的那个题材：希特勒）而认为他重要。对他的这些认识是我们所熟悉的、不加修饰的、也是合乎情理的。但是，我们未曾料到他会以这样的规模和精湛技巧来处理这些终极的题材：地狱、失乐园、启示录、人类末日。西贝尔贝格以现代主义反讽给浪漫主义的勃勃雄心泼了点冷水，于是，他提供了一个关于场景的场景：通过许多不同的戏剧方式——童话故事、马戏表演、道德剧、寓言场景、神魔仪式、哲学对话、死的舞蹈☾1☽，驱使着想象出来的由数千万演员组成的剧组，而且领衔主演的即魔鬼本人，从而表现被称之为历史的“盛大场面”。
浪漫主义对于最大极限的一些观念，如横溢的才华、终极的题材、涵盖面最广的艺术，正合西贝尔贝格的心意，这些观念带来一种无限可能性的感觉。西贝尔贝格相信自己的艺术足以表现其伟大的题材；他有这份自信，因为在他看来，电影是一种认知方式，它能激发思考，使它采取一种自省的转向。他是通过考察我们与希特勒的关系来描写希特勒的（主题是“我们的希特勒”和“我们身上的希特勒”），正如在西贝尔贝格的电影里，纳粹时代那无法消除的恐惧是以意象或符号再现出来的一样；无法消除是有道理的。（片名不是《希特勒》，而正是《希特勒，一部……电影》。）
要令人信服地模拟暴行，就要冒险使观众变得被动、强化愚蠢的陈见、确认距离的存在以及创造迷恋。西贝尔贝格相信，电影制作人应能找到一种道德上（和美学上）正确的方法来面对纳粹主义，所以，他就没有遵循任何被视为现实主义的小说的风格传统。他也不能靠文献来展示其“真实”面目。像其模拟成小说一样，以图片证据的形式来展示暴行便要冒不言而喻的色情的风险。进一步说，没有任何中介，它传达的历史真相便是无足轻重的。纳粹时期的电影剪片不能作自我辩护；它们需要一个声音来解释、评论、阐述。但是，画外音与纪录片的关系，如同字幕与剧照的关系一样，仅仅是依附着的。与大多数纪录片中伪客观的叙述风格相反，西贝尔贝格的电影中始终回响着的那两个沉思的声音，不断地在表达痛苦、悲伤和惊愕。
西贝尔贝格倡导一种现在时镜头场面——“脑中的冒险”，而非通过尝试去模拟“不可重复的现实”（西贝尔贝格语），或通过将其展现于图片资料中来设计出一种过去时镜头。当然，对他这样一位坚定的反现实主义美学家来讲，历史现实从定义上讲便是不可重复的。现实只能被间接把握——即通过反射在镜子里，或者搬上心灵的戏剧舞台才能看到。西贝尔贝格的提纲挈领式戏剧极其主观，尽管未到唯我论的程度。这是部鬼片——出没其中的是他心目中电影制作方面伟大的偶像（如梅里爱，爱森斯坦）和反偶像（如里芬斯塔尔、好莱坞），以及德国浪漫主义；其中尤其有瓦格纳的音乐及瓦格纳的例子。这部在主人公死后拍摄的影片，出现在电影艺术史无前例的平庸时代——充满了影迷的神话，认为电影是理想的想象空间，电影史是二十世纪的典范历史（斯大林对爱森斯坦的迫害，好莱坞将冯·斯特劳亨的逐出）；这一时代也充斥着影迷的夸张之辞：他将里芬斯塔尔的《意志的胜利》称作希特勒“惟一永恒的纪念碑，除开他发动的战争的新闻片”。这部片子别出心裁之处，在于从未视察过前线、靠每夜看新闻片来考察战争的希特勒却是某种电影制作人。纳粹德国：希特勒拍的一部片子。
西贝尔贝格将其影片拍成了一部幻影汇集：瓦格纳赞同的那种沉思感性形式，这一形式拉长了时间，结果拍出的电影被那些不热心的观众认为过于冗长。他的这部片子长达七小时，真够消耗体力的了；像《尼伯龙根的指环》一样，这也是个四部曲。片名分别是《希特勒：一部德国电影》、《一个德国梦》、《一个冬天故事的结局》和《我们：地狱之子》。这是一部电影，也是一场梦，一个故事，一座地狱。
瓦格纳为其四部曲设计了像德·米尔☾2☽那样的奢华装饰。与此相对照的是，西贝尔贝格的电影是一部投资不多的幻想作品。一九七七年在慕尼黑拍片用的大录音棚被布置成一种超现实的布景（片子经过四年的准备，二十天即封镜）。片头的宽银幕拍摄的一组镜头呈现出许多简单的道具，它们将在各个场景里出现，也表明西贝尔贝格会把这一空间作多种用途：作为沉思的空间（柳条椅，普通的桌子，大枝形吊灯）；作为戏剧式陈述的空间（导演的帆布椅，一个巨大的黑话筒和大脸谱）；象征的空间（丢勒《忧郁（Ⅰ）》中的多面体模型，从《女武神》☾3☽首次制作的场景弄来的白蜡树模型）；一个道德评判的空间（一个大地球仪；跟真人一样大小的橡胶性玩偶）；一个忧郁的空间（散落了一地的枯树叶）。
设计这一充满寓言的荒野（作为地狱的边境、作为月球）是为了以群众当代的，即死后的形式来吸引住他们。它确实是死亡地带，是瓦尔哈拉殿堂☾4☽在电影里的反映。因为纳粹灾难情节剧中的所有人物都是死者，我们所见到的只是他们的鬼魂——作为傀儡、幽灵，以及对他们自身的夸张模仿。狂欢滑稽短剧与独唱特写镜头和独白、叙述和沉思交替出现。两位沉思的人物（安德鲁·海勒和哈里·贝尔）在银幕上时隐时现，不断地演出智性的旋律——除了影片多重人物形象塑造及其背后的意识，还有列出的单子、判断、问题、历史轶闻。
西贝尔贝格历史史诗的灵感是电影本身（“我们内心投射的世界”），由“黑玛丽”再现在荒原场景上；“黑玛丽”是一八九三年为托马斯·爱迪生建造、用作第一座摄影棚的油毛毡小屋。通过联想起作为“黑玛丽”拍出的电影，即联想起技艺上的白手起家，西贝尔贝格也显示了自己的成就。这位在技术上是个天才的幻想发明家调遣了一个小剧组，很多又长又复杂的镜头只允许一次拍摄成功，他却成功地拍完了所有他预期想拍的东西；这一效果全部体现在银幕上。（整个片子花费仅五十万美元，也许只有像这样一部低成本的片子才能完全体现单个独创者的意图和临场发挥。）凭着这一节俭的电影制作方式，带着刻意天真的标识，西贝尔贝格拍出了一部既朴素又奢侈、从容而且豪华的巨片。
西贝尔贝格一遍又一遍地复制和运用主要因素，以此从他那有限的资金途径来拍摄镜头场面。让每个演员扮演几个角色，这一通过布莱希特激发出的灵感而确立的传统是这种多重用途的美学的一个方面。许多东西在片中至少出现两次，一次与原物或真人一样大小，另一次则是微型——比如，一物及其照片；所有的纳粹巨头均由演员以及木偶扮演。爱迪生的“黑玛丽”这座最初的摄影棚，以四种途径呈现出来：作为一个大结构，事实上是作为大布景的主要物件，从这个大结构中演员们出场、消失；用作两种尺寸的玩具结构，小一点的用在玻璃球体中的雪景上，演员能将之拿在手里，摇晃，面对它沉思；也可以借助于放大的地球仪照片来表现。
西贝尔贝格运用多种方法、多重声音。剧本混合了想象性话语，以及希特勒、希姆莱☾5☽、戈培尔、斯皮尔，及其后台人物，如希姆莱的芬兰男按摩师费利克斯·克斯滕、希特勒的贴身男仆卡尔威廉·克劳斯等人的原声再现☾6☽。复杂的声迹经常同时提供两种文本。演员的台词声不时夹杂着盖过他们声音的历史音像资料，比如希特勒和戈培尔的演讲片断，还有德国电台和BBC播报的战时新闻片断——这构成一种听觉背景放映。连贯的话语中也包括了以引文（经常不说出处）形式出现的文化指涉，比如爱因斯坦论战争与和平，马里内蒂《未来主义宣言》中的一个段落，还有就是德国音乐大师，主要是瓦格纳的音乐片断越来越强，整个弄成了语言复调。一段摘自比如说《特里斯坦和伊索尔德》☾7☽，或者贝多芬第九交响曲的合唱部分的片断被用作另一种历史引文，对演员同时在说的东西进行补充，或加以评论。