世间的名字_哥哥

哥哥

“哥哥”，是我握在手中很久了的一本书的书名，写书的人是如今年纪已相当不小（六十几岁了吧）的一位女明星倍赏千惠子，我个人心目中最美丽的日本女子。她有一个特别好看的额头，更好看的是眼睛，倍赏千惠子的眼睛聪明但温暖收敛，而且永远认真有焦点，看着的是他者而不是自己，像忘记或根本不知道自己的美丽似的——你不觉得聪明才是把美丽整个拉高起来、点亮起来的最重要特质吗？让美丽像有了光？

在宫崎骏不怎么成功但爆卖的动画《哈尔的移动城堡》里，倍赏千惠子也参加了演出，当然只能听到她依然干净年轻的声音而已。她担当的正是故事里那个中了魔法、大半时候佝偻着身子老婆婆模样的女孩，不知道宫崎骏找她时，心里想的是不是跟我一样的事？某种无可奈何而去却又仿佛似曾相识而来的时间魔法？基本上我们算是同一个世代的人，一定都热切的看到过同一些闪闪发亮的、令人神往忘不掉的东西。还有，片尾曲的《世界的盟约》也是她唱的，还哼得出旋律记得一两句歌词吗？这是整部片子比较好的部分之一。

所谓哥哥，其实不是倍赏千惠子真的哥哥，也是电影里头的，指的是寅次郎。这很麻烦，对某些人，对日本一整个世代的人，你一讲寅桑Tora-san就当场“啊——”全懂了（我试过不止一回），哪还用得着多解释什么，但今天我们人在台北该怎么说呢？手指头寂寞的该指向哪里？——这样吧，这是导演山田洋次拍的《男人真命苦》系列电影，从一九六九年一直到一九九五年，一共四十八部，你很容易算出来，就是在长达二十六年的时间里，寅次郎极其稳定的会以一年两回的时间密度造访你。在此期间，几乎每一个你知道的不知道的、已忘记的或还记得的日本女明星像吉永小百合、浅丘琉璃子、松坂庆子、大原丽子、栗原小卷、秋吉久美子等都主演过。实际进去电影院看的人次达到八千万人（观众数极其稳定，几乎每部都在一百五十万到二百万人之间），当然并不包括后来从电视、从录像带、从DVD看过，以及更多如卡尔维诺所分类的，那些“因为大家都看过，所以以为自己也看过”，那些“因为一直听众人反复谈论，所以等于自己也看过”的人们。

电影中，倍赏千惠子名叫车樱，开始于四月樱花般的年纪和容貌，身份是战后日本经济开始要抬头的工厂流水线上女工；寅次郎和她同父异母，生母是一名艺妓，十六岁没念完葛饰商业学校就中辍离家不知去向。父母死得很早，由手脚麻利的婶婶和动不动就头晕呼吸困难躺平在榻榻米上的叔叔养大。他们家在东京东侧葛饰区的小地方柴又，是在地老街传承到第六代目的一家美味丸子店；店后头是个规模很小的印刷工厂，只四五名年轻员工（寅次郎称呼他们的口头禅是马克思式的“劳动者诸君——”），由秃头且天天哭丧着脸担心倒闭的“章鱼”社长经营（“章鱼”也是寅次郎给的绰号）。长达二十六年的寅次郎故事便开始于离家二十年的寅次郎忽然在柴又一年一度的帝释天庙庚申大祭回家，正好逢上妹妹车樱和印刷厂领班诹访博（也是和大学教授父亲吵架，一人从北海道到东京来打拼）的恋爱和婚事风波，自认为长兄如父的寅次郎当然磨刀霍霍的总揽此事，还正义感十足的想主持公道，化解人家父子多年的积怨、悔悟和尴尬。但寅次郎的人生公式永远是，前五分钟架势十足进退有度看起来一切顺利，马上就得意忘形开始闯祸，接下来闯祸原子反应般引发更多闯祸鸡飞狗跳一场（婶婶开始掉泪，叔叔又呼吸困难躺榻榻米上），最终事情跌跌撞撞圆满落幕，所有人都开心，就只有他一个人成了多余而且还非常丢人，只好强自镇静的逃走退场，用小说家骆以军的惯用语来笑骂，这是个“人渣”——

更命苦的公式是，在每一部电影每一回兴高采烈的事件里，寅次郎总固定的以失恋收场，四十八部片子，四十次以上的屡试不爽失恋（对象有重复，比方吉永小百合两部，浅丘琉璃子三部）——或者人家好花自开如清风吹过根本从头到尾没发觉，或者人家原来就有男友未婚夫还没出场而已，也有过那么一两次依稀仿佛说不上来是对他心存感激或只是喜欢他乐天开心的陪伴。因此他最终的逃走总是狼狈的、悲伤的也是好心的，全世界只他妹妹车樱一个人知道，会赶去柴又车站送他，替他买车票，因为他很帅丢过来的钱包永远只剩五百日円，还得替他留面子的塞几张纸钞进去。

要到寅次郎家的丸子店很简单很好找，你可以在金町站或京成高砂站转小支线京成金町线在柴又下车；或更优美点，搭乘渡船。美丽的江户川弯弯流过柴又东侧背后，沿河处是个给当地人散步、慢跑、打球、放风筝放花火、也可以谈恋爱看悠悠江水的河滨公园，设有一个名为“矢切の渡”的渡船口可上岸。这两条路线寅次郎轮流的用，不论你选择由东或由西，就那两条街道且路标清楚到不行，你很容易就走到柴又最大的帝释天庙（正确名称是题经寺，也是寅次郎出生时沐浴祝福之地），实在不放心你也可以跟在任何在地或观光参拜的人们脚步后头走。寅次郎家所在的老街其实就是庙前的参道，是一道充满热腾腾下町风情的卖东西老街。也绝对错不了的，只要你在眼花撩乱中稍稍压一下兴奋的心情，光靠直觉就能在众声喧哗的成排商店中就是它的看出来这家外观最有历史、里面客人最多、也必定最好吃的丸子老铺。当然，店的招牌不是电影中的寅屋，而是“高木家”——是的，柴又是真的，矢切の渡的渡船是真的，帝释天庙连同庙前静静扫地的和尚是真的，老街整条都是真的，丸子店也一直是真的而且本来就是大东京都鼎鼎有名的重要丸子店，全部都是真的。我自己便曾在店里头真真实实的坐过三次，最后一回还带了张大春、骆以军两家子人去，总算凑够人数可以伸手一指点齐店里每一种品类颜色的丸子，幸福得不得了。我慢慢喝茶慢慢抽烟，撑久一点，总觉得可以等到忽然又从店门口一闪而过的寅次郎，那顶帽子、那件很土的格子西装上衣，还有那个茶色的破破烂烂皮箱。这家伙有个毛病，每次冷不防回来家人若不在第一时间看到他并热烈招呼欢迎，他会退回去重走一次并且翻脸。后来我们家有一只大公猫也是这种个性。

还有一样现在也是真的，以至于真的跟假的、戏里与戏外的人生界线完全泯除了，进进出出毫无阻拦全然自由——整道老街不只家家处处是寅次郎（照片、图像、寅次郎四方脸形的煎饼云云），还一直断续听得到寅次郎独特的声音，那是电影主题曲《男はつらぃょ（男人真命苦）》，由饰演寅次郎的渥美清自己唱，也只能由他来唱，因为歌词内容是他对着妹妹车樱的信誓旦旦，豪勇、真挚、没一句假话但仍然非常人渣，大意是，我一定会努力会奋斗的你放心，我一定做一个你可以骄傲的伟大哥哥云云，但怎么搞的时间过得好快，总是才要开始这一天就结束了，回头看着太阳咚一声下山忍不住掉眼泪，今天我看是又不行了——

好像可以地老天荒一直这样下去，二十六年的绵密时光很容易让人太安心的有此错觉，但寅次郎电影为什么会戛然止于一九九五年呢？不得不停止的理由是因为饰演寅次郎的渥美清忽然病逝了，这是个完全无法替代的人（片中的叔叔先后换过三个人演，我们谁都知道但谁也没讲话不是吗？），我记得当时和朱天心还不死心的想，山田洋次会不会再多拍一部没有寅次郎的寅次郎四十九集，拍一部所有人都在只有他一个人拎着皮箱不知所终的特别开心寅次郎（“朋友们都健康/只是我想流浪/我正缝制家乡式的冬装/便于你的张望”），曲终奏雅为我们这一代人收个句点。多年以后，我们等到的是山田洋次更把历史时刻往前推的时代剧没落武士电影，一样是正常情感的人认真活在某一个特定的、特殊的历史时空（相对于张艺谋、陈凯歌、吴宇森拍的是一堆不正常、理应全关进疯人院的人，儿戏般浮在一个面目模糊、什么也不是的时空），一样好看得不得了，朱天心尤其喜欢《黄昏清兵卫》片中那两个可爱到极点的小孩，另外就是那个跟我们这个年纪一样，总是在紧要关头（比方剑拔弩张的讨公道时刻）却想不起关键人名地名物名的好笑武士万六。山田洋次是对的，我们的想法太一厢情愿也滥情了点，真是不好意思。

山田洋次自己曾回忆为什么会有这样穿越时光的寅次郎电影，他直言就是因为有渥美清这个特别的人，渥美清成名前成名后完全是同一个人，“不住大房子，不开大车子——”。当然现实中的渥美清不会像寅次郎这样鲁莽，四下闯祸失恋，但人的质料黄金般是一样的。

从一九六九到一九九五这二十六年时间，恰好一点的话，比方像我个人，是十岁的完全摸不清生命东西南北到三十六岁的已经感觉开始衰老知道人生处处不可能；或像侯孝贤，是二十岁还惋惜没当成流氓到四十六岁的这辈子只能认命当个国际级大导演云云，我们稍稍夸大或者稍稍自省的来说，这几乎就是你还能选择干什么的一整个核心人生了。说真的，这辈子我还很少欣羡过日本人，即使在台湾一直相对简陋相对贫穷的不对等状态下，我对日本人仍同情的时候居多，那样光鲜亮丽的社会景观之下，我总时时察觉到那里人们的紧张、沉重和弱怯，个人被巨大的集体压制得动弹不得，无力抵抗久了也就完全不敢或甚至忘记了可以抵抗，我真的还想不出有哪个所谓的文明进步国家，个体的、民间的反省力量防御力量会如此薄弱如此认命，如同奇怪演化适应了某种窒息缺氧的状态。但我坐在矢切の渡的江户川上，吹起长风，听着汩汩流走的时间声音，想远比我悲观易感的朱天心引用不只一次的爱伦·坡那几句话：“你的幸福时刻都过去了，而欢乐不会在一生中重来，惟独玫瑰花一年可盛开两度。”很开心很欣慰这在这里不成立。寅次郎每次回家都是突然的、想到的、没为什么的，通常是他又做了个梦之后（都是沾沾自喜却又符合他个人特殊毛病的荒唐梦，梦中，他化身为出手惩治恶霸的剑客，劫富济贫的侠盗，游龙宫谈恋爱的浦岛次郎，发明便秘特效药得诺贝尔奖的医学博士，捕大白鲸的阿寅船长，患惧高症的登月太空人，还有一回居然是护佑生民的地藏王寅菩萨），醒来发现自己原来身在某个异乡小旅馆小民宿的榻榻米上。但对于这一代的日本人，这个欢乐是会重来的，而且真的像玫瑰花一样一年盛开两次；还不是一年，而且是连续二十六年，是生命中最稳定最守约定最可依靠的幸福事物。这已不是所谓的风雨故人来了，而是你可以预期它、安排它，放入你的日常生活中，成为你生命里确确实实的构成，甚至不知不觉在你身上注入了一些寅次郎式的欢快特质，改变了你的人性（弗吉尼亚·伍尔芙说的：“×年×月×日那一晚上，欧洲的人性有了改变。”）以及看世界的目光，你成为一个比较好的人。所以这一代的日本人有过这个说法，说不看寅次郎，感觉上好像这一年没个着落不算完成一样，是的，寅次郎某种程度已是个节庆是个祭典了，像三月花开穿起美丽和服拍下照片的女儿节，五月把鲤鱼飘高挂猎猎作响风中的男儿节，清凉夏天夜里到河边放水灯流往彼岸的盂兰盆节——

所以我们差可想像，何以倍赏千惠子会把自己的半生自传命名为《哥哥》，有寅次郎这样的哥哥，在现实人生里你还需要什么哥哥？我的意思是，对我们这些可能是最后一个世代还拥有成排兄弟姊妹的人，不会不知道如今所谓的兄弟姊妹大致是怎么回事，比水浓比水密度高的东西遍地都是，大家就别装了吧，通常幸福无间的时日不会长过童年，如同梅特林克的青鸟般是某种无法存活于现实天光和人生真相的东西。随着各自童年结束，接下来便是一晃几十年逐步淡漠稀薄下去、行礼如仪但毋宁只是义务的拖行岁月，最终正式断裂于父母亲的衰老死去，仿佛父母是水落石出之后仅剩的联系，这共有的源头一旦消失了，我们也就回复成无关系的人，并偷偷在心里松了口气。戏梦人生，倍赏千惠子是个熠熠发光的大明星，但对她而言，作为一个妹妹的车樱极可能是个更美好更充实而且无可替换的存在，可以要流光驻留幸福延长，而且一延长便是结结实实悲喜交集的二十六年整整。用博尔赫斯喜欢的方式来说，这是大明星倍赏千惠子去饰演车樱？还是一个生于柴又长于柴又的女工做了明迷的梦，梦中自己是倍赏千惠子呢？然后一觉醒来，又得“心配”此刻不知人又在哪里的哥哥寅次郎，不知道又欠了人家旅馆老板多少住宿钱，不知道有没有饿昏在路途上——

在葛饰病院的病历卡上（寅次郎开过盲肠手术，过劳和营养不良昏倒过，还患有不怎么光彩的便秘和不怎么有气魄的惧高症），职业栏填写的是“自营业”，居住栏填写的是“不定”，紧急联络处是“东京都葛饰区柴又七丁目帝释天参道寅屋”，介绍人（也就是带去看病的人）是“诹访樱”，亦即结了婚冠夫姓的车樱——今天，我们很难现代分类的讲寅次郎是什么样的人，他当然不是旅行人，不是浪子（他是自己失恋，不是让人失恋），也不是日后在日本大量冒出来住蓝帐篷、在城市收纸箱瓦楞纸的流浪汉homeless。他喜欢自称是“风天之寅”，一阵风而来，事了拂衣又一阵风而去，形态上大致是他说的这样没错，但内容狼狈多了也沉重多了。所谓的自营业是绑起头巾摆摊叫卖各地名物土产，他单口相声的口条可溜了，漫天吹牛一直是他生命中的最强项，总是逗得妈妈婆婆们开心不已，惟通常仍不足以应付他一人的生活所需和旅费，还好旅店老板老板娘很容易跟他处成喝酒调情的老友，可以先欠着。那样一个年代，信用货币不发达，信用这两个字仍独立存在的被辨识被依靠，人们不疑不惧。

寅次郎只对自己的家人是灾难，对整个世界减去他自己和家人，是欢快无尽。

说回头，寅次郎总让人想到更早的卓别林，某种我们说的“高贵的流浪汉”，我完全相信这是他的来历之一，山田洋次创造他时心里必然有着极清晰的卓别林身影——但寅次郎和卓别林打开始就有个关键性的不同，卓别林没家人没亲友孑然一身，而寅次郎有柴又的寅屋、有妹妹车樱、有最终可以安然着陆休息的地方。这使得卓别林断了线般直接走向城市走入现代走进虚无，他毋宁是一抹并不真实的幽灵；他惨白的小丑假面，点着拐杖的扭动走路方式，以及夸张快转的华丽动作（他大概是人类历史上最会踢人家屁股的人），把整个世界抽空掉、概念化掉，成为一个鬼影幢幢的单一舞台，连同所有人都只是角色都成为原子。但寅次郎不管走到哪里则都是有地名的，我们一三五七举例来说第一部的《男人真命苦》是京都和奈良两大古都（大的先来），第三部的《风天阿寅》是三重县汤の山温泉和九州岛最南端的鹿儿岛，第五部的《望乡篇》则往北去了流汗拓殖的札幌、小樽和浦安，第七部的《奋斗篇》是越后广濑、沼津和青森云云。然而山田洋次不是替寅次郎报名参加那种七天六夜美食+泡汤观光团，山田洋次其实是把他抛掷到，这里用巴赫金的话来说最准确，是所谓的民间世界、第二世界，不折不扣的生命现场，礼法无力下达、人无法太修饰自己真相毕露的地方，因此，每一个地方既是在地的、异质的、特色清晰的，但又同时是普世性的，我们人在台湾回头想自己记忆自己，不必真的一一去过也熟门熟路看得懂融得进去。巴赫金说，这第二世界本来就是滑稽的、火杂杂的，如今再丢入一个爆竹般的寅次郎，两个欢快加在一起，大约就是欢快的灾难了。