世间的名字_小说家

小说家

我常笑朱天心是“一只恐惧黑暗的鼹鼠”——作为一个从业超过三十年，依“劳基法”已有资格申请退休的小说书写者，朱天心自始至终有她适应不良之处。其中最荒谬的是，朱天心痛恨写字到了极点（这辈子我还真没见过这么讨厌写字的人），而且握笔用力到如溺水之人死死抓着一根浮木，任谁看都知道这撑不住多长时间必然没顶。在短篇小说极可能领先一步式微的这个小说苍老年代，至今朱天心最长的小说从未超出六万字，如果我说痛恨写字正是她长篇小说迟迟不行的重要原因之一，会不会有人以为我是开玩笑？

所以并没有通体适应完美这种事，我们一生可能只能选一个的志业工作也从不在我们万事齐备才决定，不仅仅只是爱不爱写字这等小事而已。

有相当一段时日，我倒真的常听朱天心讲她不怎么想再写小说了，很想早一点写成一本可以跟自己此生这一志业工作交代得过去的小说，然后就可以像福克纳说的（“这最后一部小说将是一本黄金之书”）折断铅笔，理直气壮跟所有人也跟自己宣布一切到此为止。我知道她是讲真的，即便最近几年这类倦勤之语不再出现了，但念头应该从未消失，每天，我看着她头也不回抛入愈来愈多时间心力和情感在流浪猫的每日喂食拯救医疗工作上，总有点悲伤，这样强大如矢的力量为什么小说会分不到？我也一再看到比方顾玉玲外籍移工或江一豪三莺部落那边有事一通电话进来，她专注聆听时眼睛镇静、清明不疑的光芒，那是她谈小说凝视小说时不容易看到的。这几年朱天心最多而且随传随到的公开谈话，不是面对期待她来、善意满满的文学读者，而是一处又一处驱赶猫、虐杀猫、劈头就口出恶言的社区暴民（人遍在的自私、残酷和折磨他者，是我自己对台湾沮丧悲观的最主要理由）。诸如此类时刻，小说不断被挤落到工作时间表的第二顺位第三顺位第四顺位，我总得想一下格林小说里那些在刚果麻风病人村关心药品问题、饮水问题、病房建材的木头砖块问题胜过传教工作、拯救灵魂的神父修女，“灵魂的问题不必急，灵魂是永恒的。”——只是，灵魂也许真的是永恒的，而且我也相信这些看起来和灵魂无关的现实迫切问题，终究会蜿蜿蜒蜒汇聚回、有助于灵魂拯救工作，一如那些看起来和小说书写无关的现实关怀工作，仍可以元气淋漓的注入、撑开、拔起小说书写本身，有机会让小说家写得更好而不是更坏；小说家有必要探头出去，但这里终究有一道难以说清楚的界线，毕竟，小说书写者的生命时光滴答作响，绝对不是永恒的。

然后，我也从大江健三郎书中一次两次读到同样的话，他白纸黑字宣布再不写小说了，尤其在他重述二次大战广岛原爆一个又一个罹难故事同时；再来是格林，他倒没直说，惟讯息再清晰不过，事实上，《一个自行发完病毒的病例》这部小说便设定在这个涌现不去的寥落心思上头，有着世界级声名的大建筑师（尽管并不是大小说家）奎里一觉醒来，吃了一顿过饱的早餐，例行的拎起简单行李到机场，却附魔也似搭上往非洲某地的班机，能离开多远就岔向多远的一径往形状如一颗人心的非洲大陆深处走去，最后“因为船只走到这里”的停在麻风病人村，所有人（甚具隐喻的）都怀疑奎里是个躲避追缉的逃犯；小说最前头的题辞里格林告诉我们，一个小说作家，终其一生，很难不长时间的心生一事无成的失望。很清楚，这怀疑的已不是自己而已，而是直指小说了。

当你知道要看什么之后，你就会不断看到它了——由此，我在新读的小说中、重读的小说中乃至于只是在回忆里，陆陆续续找到更多或彰或隐的例证，通常不是一句话，而是一道道延续的心思轨迹。比较熟知的，比方说晚期的托尔斯泰，比方说近四五年的米兰·昆德拉，乃至于获颁诺贝尔奖前后、生命首次深沉下来的海明威。大致上，这样的念头总是发生在比较和现实纠纠缠缠、花较多心思在外面世界的这部分小说家身上，而且总是出现于他们书写成熟时期之时或者之后；有趣的是，心生此念的小说家几乎一无例外的仍会继续写小说下去（来得最晚的海明威极可能是惟一例外，只能如同忏悔），包括最斩钉截铁不给自己留后路的大江健三郎，以至于只像一声喟叹甚或更糟糕像个姿态或者谎言，但当然不是。我们跟着读下去通常会看到接下来的小说有了明显的变化，尤其在外形上，最先被丢弃掉的是所谓的小说书写技艺这一部分，书写者仿佛对于纯小说技术的追求和表演失去了兴致或说没耐心了，巴赫金谈托尔斯泰的《复活》时，指出来这部小说像枝叶凋落殆尽的冬日景观，华丽眩目的技艺、泼辣尖刻的文字以及狐狸般的狡狯心智全收起来了，这些曾经是、而且至今仍然是世人对这位了不起小说家最服气也最没争议的赞颂部分。昆德拉的情形也大致如此，这几年从台湾一些年轻小说书写者口中，我所听到对他《生命中不能承受之轻》等等巨著时期的赞颂已明显掺杂了怀念的语气，日已西夕，荣光逝矣云云。大江呢？《静静的生活》、《换取的孩子》，以及更像个谆谆老人家的《孩子为什么要上学》云云，台湾很多读者来不及更完全不知道他原来怎么样纯现代主义书写的小说家。

不是立刻停下不写，而是这样的心思一点一点渗透到往后的书写之中，缓缓改变小说的面貌，最终看是小说先离开还是书写者自己的生命先抵达终点。所以这不再只是书写者个人的特殊生命选择（换个工作或换一种生活云云），而是再一次逼问着小说这个东西的能耐及其极限，我的生命里有哪些我更在意、更急于完成的事，小说原来力有未逮或至少太慢了，缓不济急？——我想起推理小说的一段对话，阿加莎·克里斯蒂戏剧性的说，凶案发生，不晓得为什么凶手十之八九是被害人的丈夫或妻子；劳伦斯·布洛克笔下的马修·斯卡德则如此实实在在的回答：“是啊，我所知道很多的夫妻总是用三十年、四十年时间来杀死彼此。”

我们也许可以换一种角度、一种说法来描述这个书写改变——如果说小说书写同时包含着职业与志业的双重成分，这里先一步剥落的是职业成分，这其实很可理解。毕竟，换一个职业只是个当下的决定，要有光就有光，甚至不需要一天时间；换一个志业则是能力的问题，你几乎需要再一次人生。

小说家这个职业最特殊的印记是什么？心思和立场各异的人会给我们鄙夷、仇视、同情、哀伤、向往云云的不等答案，我个人以为是“虚构事物的特权”，允许欺骗说谎，瞒天大谎——我们都承认人会言语不实，也老早都知道人的一生无法每天二十四小时讲百分之百真话还能顺利活下来，因此，我们通常待之以某种默许的、结果论的世故态度，不管你是政客、商贾、僧侣、影歌星或者情人，你可以扯，但不要被逮到你是说谎；我们甚至不会积极去逮你（也许我们还会偷偷佩服你，在如今这样一个堕落的时代），只要你别夸张到、残酷到、倒霉到或者笨到我们非指出你说谎不可。一般而言，除了小说家，被证实说谎可以不附带刑责的可能就只有法庭里被起诉的罪犯，这被视为是他正当防卫自己的手段之一。正常的证人不可以，伪证是妨碍司法公正之罪，依“刑法”第165条，处七年以下有期徒刑。

但天底下真有白吃白喝的虚构事物特权吗？这不是一个容易快速回答的问题——有关小说的欺瞒和虚构，我想来想去最好的解释方式还是纳博科夫“狼来了”的这个故事，比谁讲得都好而且美丽具体。纳博科夫回答：“我总以为诗是这么起源的：一个穴居的男孩跑回洞穴，穿过高高的茅草，一路跑一路喊：‘狼！狼！’然而并没有狼。他那狒狒模样的父母——为真理固执己见的人，无疑会把他藏在安全的地方。”纳博科夫解释，当这个小孩叫着狼来了而后头并没有狼这一刻，诗（另一回他说的是小说，同时是诗人/小说家的纳博科夫无意细分两者，一如他那部绝妙的《微暗之火》）便诞生了；诗（或者小说），系产生于“高高的茅草里”。

我尤其喜欢“高高的茅草里”这一句、这一场域，多加解释并不好，总会遗漏、会削弱它丰饶的意义。但我们说，在人的肉眼被遮挡，只听见奔跑声、沙沙作响且锋利割人芒叶声音的这个茅草丛中，有狼或没狼，真实或欺瞒，只能不断猜测并且不断替换，这次后头不见有狼跟着并不意味没有狼，更不意味下回后头也没有狼，欺骗和洞见（乃至于示警）在这高高的茅草堆里泯去了界线，有效保护着这个鬼头鬼脑的小孩，狒狒般惊魂未定的父母应该不至于忙着责问他修理他是吧；更好的是，这个故事并没这样就说完，人们根深柢固的记忆预言了不幸的结果，随着时间流逝，它（很大一部分）仍会顽强回归“狼来了”原来版本我们所熟悉的道德寓意，成为惩罚，那就是，如果这个“诗人/小说家”男孩不知节制的继续玩这个游戏，他那狒狒般的父母迟早会不相信他，会认定他只是个有说谎恶习的恶劣小孩，或温柔点，以为他是一个太敏感、太容易惊吓、沉耽于自我幻觉幻听的可怜小孩，以至于连同他洞察示警的那部分也跟着逆转过来，成为纯粹的欺骗和幻想，最后他甚至孤立无援的会被狼给吃了。

纳博科夫是最直言小说虚构性欺瞒性本质的人，而且完全没有“然而”“但是”之类的补充和转折，小说就只是“科学的精确加上魔术的幻惑”，完毕；纳博科夫也完全知道这样强硬高傲主张的无可遁逃逻辑及其无可避免代价，小说乃至于小说家必须放弃对现实世界的任何奢望，尤其是即时性的、迫切性的奢望。相当程度而言，你必须硬起心肠过日子，小说救不了猫、救不了饥饿的人、救不了巨变灾难进行中的世界，你在虚构世界里的崇高位置和信誉自成一物，转换到现实世界来则往往所剩不多，人们不会太“当真”，一如电影里大火焰大洪水的末日拟真画面，观者基本上是安坐在置身事外的位置，其心思更多是放在效果的欣赏和享受上而非讯息本身（抱歉，这是个糟透了的例子，尤其是美学上）。倒不是说小说不触动人心带来启示，这是从来都有也不会消失的，然而，这个人心效果总是太深沉、太微妙而且捉摸不定，而当它愈精确愈深刻，便愈难迅速转化成具体的作为，它适合收藏在人心里而非停留在行动中。因之，小说家无法也不会期待预定的、直指的现实效果，这是一个小说书写者最快也最容易学习到的，他让自己比较像一株花而不是一个生产/传销垂直整合的系统，他的话语因风传递，不知也不限对象，甚至不限于此时此刻存在的对象，这样子如列维·斯特劳斯所言“惟有极度悲观才孕生出来的那一点点温和的乐观精神”，才能让他不再沮丧不多气馁的写下去。所以纳博科夫持续强硬的说他的小说无关政治、国族和任何群体，没有道德教谕，更没有任何社会性企图。朱天心尤其喜欢他那一连串“不”的宣告，是她先读到并指给我看的：“我不属于任何俱乐部或团体。我不钓鱼不烹调，不跳舞，不吹捧书籍，不签名售书，不合署宣言，不吃牡蛎，不醉酒，不去教堂，不去见心理分析学家，不参加示威游行。”朱天心完全明白纳博科夫在说什么也完全明白他为何会这么说（比方哪个“不”是拒绝人的残酷、哪个“不”又是为着保卫自己的心思干净清明云云），更看到这些所有的“不”放在一起，如何呈现一个小说家刚健卓然的形象，以及一个对小说书写专注不疑的总体图像。小说书写者这么信任小说，不是相信小说无所不能，而是不让小说分神做它做不到的事，你选择了它，就像韦伯讲的专心侍奉它，你的人生就得作出配合。但朱天心自知其中有哪几项她心向往之却总做不到，因为那意味着你必须封闭掉一部分对当下世界的知觉和情感，假装没听见某些迫切的召唤声音诸如暗巷里、瓦砾堆旁被弃养、一听就知道还无法独立存活的小猫叫声。所以朱天心最近试着这么说，不是宣告，而是某种艰难的自勉：对强者说不，对她一直并没困难，如今她得努力做到的是，如何学会必要时也跟弱者说不。

然而在此同时，仿佛捣蛋的是，她发现随着年岁带来连锁反应式的身体变化，人心不是变软，而是变脆，像个一碰就出水的东西，对悲伤事情的承受力愈来愈不行，愈来愈像当年出门一趟、看什么都难过不已、都是生老病死的王子悉达多。

说着说着好像连我们也感染了一丝沉重，让我们换个气氛，跳开来说个滑稽故事吧——这是加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，事情发生在马贡多这个从哥伦比亚现实中虚构起来的新城镇才繁荣生养起来之时，镇上建造了第一家电影院，第一部放映的电影是个悲剧故事，男主角在片尾死去，假戏当真的马贡多居民哀恸逾恒，不止痛哭还集体佩戴黑纱点起蜡烛哀悼他。要命是第二部电影的男主角还是这个人，于是已经死亡的人又无耻的出现在银幕上，愤怒的马贡多镇民认定这是个天大的、无可饶恕的骗局，遂砸了电影院，并引发一场集体暴动。

不在小说世界和现实世界如纳博科夫那样彻底的、不留侥幸的划开界线，这些小说家就狼狈了，甚至显得狡猾。我们看到的往往是，这些小说家总信誓旦旦告诉我们他的小说是“假”的，又信誓旦旦告诉我们他的小说是“真”的，格林大概是其中最气急败坏也最生动的例子。但说真的，这事我们很难全怪罪世界、怪罪一般读小说的人，小说自身反复在虚构和现实中穿梭，愈是精美愈成功便愈难找出接缝，我们如何可能每次都这么准，分清楚这部分是假的、这两句话是真的？分清楚主人翁的偷情败德是虚构的更不是小说家本人、而当你告诉我们水沟里堵塞的孩童尸体是真实的是照着可恶的现实写的？小说家是不是该附给我们一份阅读须知，告诉我们哪里可一笑置之、哪里该摒着气揪着心提足全部情感并且在读完书时起身革命？读者有读者的小小尊严，加上读者周遭的空气气味也是这样，我们倾向于宁可错失也不愿被愚弄，把真事当假，我们不感觉损失什么，但把假事错认为真，我们会感觉自己是个笨蛋。更何况小说家要我们相信为真的部分，总是读起来最不舒适的部分，人会不平会悲伤会内咎失眠会想捐出全部家产，我们更加不愿当个忧郁症时时上身、更惨的那一种笨蛋。