激进意志的样式_II 戏剧与电影

II

戏剧与电影

戏剧与电影之间是否存在着不可逾越的鸿沟，甚至是不可调节的矛盾？是否真的存在着纯粹的“戏剧”元素和纯粹的“电影”元素，而两者又有本质的不同呢？

几乎所有观点都认为两者的本质区别是存在的。一个常见的论调就是戏剧与电影是不同的——甚至是对立的——艺术门类，并发展出了各自的评价标准和基本原则。欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）在他著名的论作《电影风格与表现媒介》（发表于1934年，1956年改写）中提出，评价一部电影好坏的一个重要标准就是看它是否能够摆脱戏剧做作的风格并获得艺术表现上的自由，从而必须首先对电影“这种媒介的基本性质”有所定义。按传统观念认知戏剧的人已经极少采取排他主义的态度了，他们对戏剧未来的看法也不像影迷看待电影那样乐观。

电影的历史常被看作是其摆脱戏剧模式的解放史。在电影的发展过程中，首先被打破的是戏剧的“静态正面表现法”（机位固定，就好像一位观众坐在位子上看戏剧演出一样），接着是戏剧的表演方式（演员不需要像戏剧里那样故作姿态或毫无必要地夸张，因为电影里可以使用特写镜头突出演员的动作），然后就是戏剧的布景（这些布景毫无意义地疏远了观众的感情，放弃了将观众引入现实的机会）。有人认为，电影对戏剧的发展就是使表现方式从静态变为动态，从刻意做作变为自然直接。但这种观点过于简单了。

这种过于简单的看法证实了电影视野不可捉摸的广度。电影镜头可以是相对被动的、未经选择的，也可以是高度选择（剪辑）过的，而且后者更为常见。所以说，电影既是一种媒介，也是一门艺术——它可以对任何其他的表演艺术进行记录、压缩，并通过自身特有的转录形式表现出来（电视的出现，使得电影作为非艺术形式的“媒介”功能得以广泛化，并且，电影作为一种艺术形式也在电视上得以转录和微缩）。我们可以拍摄话剧、芭蕾、歌剧或体育赛事，人们看到的是被拍摄的事件，而不是电影本身。从这个角度来说，电影是透明的载体。但是剧场绝对不会成为一种“媒介”。我们可以将戏剧变为电影，却无法将电影变为戏剧。电影与戏剧的联系虽然早就存在，却也很偶然。最早期的电影中，有一些就是对戏剧的转录。早期电影角色杜丝和伯恩哈特孤独、可笑，也令人同情；在1913年拍摄的一部英国电影里，福布斯·罗伯森（Forbes Robertson）扮演了哈姆雷特；埃米尔·杰林斯（Emil Jannings）出演了1923年在德国拍摄的《奥赛罗》。最近，海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）与柏林人剧团合作的《勇敢的母亲》、（由马卡斯（Mekas）兄弟拍摄的）“生活剧团”（Living Theatre）版的《双桅船》以及彼得·布鲁克（Peter Brook）导演、卫斯（Weiss）编写的《马拉/萨德》也相继问世。

然而，就算电影只是一种“媒介”，而摄影机也只是一种“记录”工具，其从诞生之日起所记录下的对象也远远不止是舞台剧。同摄影相似，电影记录的事物有时候是安排好的，但有的时候，电影的价值正在于它所记录的事物不是安排好的。在后一种情况下，镜头就像一个目击者、一个隐身的观察者、一个毫无风险的偷窥者（或许，公共事件报道——也就是新闻——的对象，是介于安排好的事件和现场事件之间的；但“新闻影片”通常是将镜头作为一种“媒介”）。将转瞬即逝的现实事件变为胶片上的记录档案是一个与戏剧没什么关系的概念，除非被记录的“现实事件”恰巧是一场舞台演出。事实上，摄影机最早正是用来将平常的、未经安排的现实事件记录存档的；卢米埃尔（Lumière）于19世纪90年代在巴黎和纽约拍摄的集会场面比任何拍摄戏剧的电影镜头都要早。

电影的另一个典型的非戏剧性功能就是制造幻象、虚拟幻想。在电影出现的早期，梅里爱（Méliès）就做到了这一点，并留下了经典。梅里爱（同后来的许多导演一样）也认为矩形的电影镜头类似于古典的戏剧舞台。在他的影片中，不仅场景是安排好的，而且诸如奇异的旅程、想像的物体和物体变异之类的影像也是事先设计的；除此之外，他也总是把摄影机置于所拍摄的事物之前，很少移动。尽管如此，梅里爱的电影仍然是非戏剧化的。也许有人反对这一观点，但从梅里爱将人物作为事物（客观物体）来处理的手法以及他的电影中时间和空间的不连续性来看，他的电影是典型的“电影化”的——如果所谓“电影化”特性确实存在。

如果戏剧与电影的对立不能简单地说成是它们所表现事物的不同，那么两者的对立就应存在于更普遍的意义上。

如一些著名的论述所言，戏剧与电影的区别主要是就其本体而言的。戏剧注重技巧，而电影注重真实。西格弗里德· 克拉考尔（Siegfried Kracauer）曾发人深省地说过，摄影机“重现”了艺术表现形式中来自客观世界的终极真实感。这一激进的想法影响了很多知识分子，有人还提出这样的论断：以现实生活场景为背景拍出的影片要比在摄影棚里拍出的影片更好（比如，更电影化）。喜爱以弗雷哈迪（Flaherty）为代表的意大利新现实主义派和以鲁什（Rouch）、马可（Marker）、吕斯波利（Ruspoli）为代表的电影写实主义派的人应该对20年代因《卡利加里博士的小屋》而流行起来的纯影棚摄制的影片不以为然，而对同时期的瑞典影片颇有好感，因为前者总是卖弄舞台装饰和人工布景，而后者却千方百计地到大自然中现场采景。由此，帕诺夫斯基批评《卡利加里博士的小屋》中表现的不过是“事先定调的真实”，并号召电影人“致力于利用和拍摄未经设计的真实景物以自成风格”。

然而，只按一种模式拍电影是缺乏理由的。我们必须注意到，曾经大力推崇“非人为的真实”的电影典范——现实主义，最后也悄悄站到政治伦理的立场上去了。电影通常被称为是民主的艺术，是服务于大众的卓越艺术。一个认真坚持这一观点的人（如帕诺夫斯基和克拉考尔）倾向于看到电影在一个世俗艺术的层面上始终反映它的本源，始终忠实于它的广大、单纯的观众，始终保持其中微弱的马克思主义倾向和浪漫主义基本原则的结合。

很快就流行起来的电影被认为是一种真实的艺术；与电影相反，戏剧意味着粉墨行头、装腔作势、谎话连篇，代表着贵族趣味和阶级社会。在影评家们批评《卡利加里博士的小屋》的布景舞台痕迹明显、服装夸张，批评雷诺阿（Renoir）的《娜娜》表演浮华，批评德莱叶（Dreyer）的《盖特尔德》台词啰嗦的声浪背后，凸显出人们的这样一种意识：这些电影都是虚假的，因为它们表现出一种既虚伪又返古的艺术体验，已经与由民主和世俗主导的现代社会不合拍了。

无论个例是否有美学缺陷，电影就总体而言并不一定要看成是变化了的戏剧。从电影的襁褓时代开始，就有许多画家和雕塑家宣称，电影的未来将寄托于技巧和结构。电影的命运不在于采用何种方式进行叙述（现实主义的也好，“超现实主义”的也罢），而在于它的抽象性。迪欧·范·都斯伯格（Theo van Doesburg）在1929年发表的论文《电影：纯粹形式》中预言电影将成为“视觉诗歌”、“光的动态建筑”和“运动的装饰”的载体，并且将成为“巴赫梦寐以求的音乐韵律结构的视觉对应物”。尽管只有罗伯特·布瑞尔（Robert Breer）等少数导演在为此而努力，但谁又能否认抽象性也是电影的本质特征呢？

还有什么比前述的抽象性更偏离于戏剧的本质吗？让我们慢慢来探讨这个问题。

帕诺夫斯基通过比较正常情况下看戏剧与看电影时观众所处环境的不同来说明戏剧与电影的区别。在剧场里，“空间是静止的”，也就是说，“舞台上展现的空间就如同眼睛与眼镜的距离一样是不可调整的”；“但在电影院里，座位上的观众在物理上是固定的，但他们作为审美活动的主体却是不固定的”。在剧场里，观众不能改变他们视野的角度；在影院里，“随着镜头不间断地在距离和方向上进行切换，观众的审美体验也是在不断变化的”。