杜拉斯传·一个世纪的穿越 精彩片段：
Chapitre 9 Elle parle des Indes她说起了印度人☾1☽
她无视潮流，继续写萦绕在记忆中的那个重要场景，完全投入到这个故事当中，作品中唯一的故事，是《印度之歌》系列中的故事。从最初几部作品开始，她就留下了这个故事的痕迹，之后又不断“搬家”（拿她自己的话来说），不知疲倦地拆了装，装了拆，以得到最大的满足，达到顶点。
《印度之歌》，犹如已经渗透到《副领事》中的旋律，那种旋律，萦绕不已，引起一片沉默，并在幻想缓慢的重复中保持这种沉默。这首“歌”让这个走向崩溃的世界显得令人忧伤，在淹没了麻风病所有味道的汽油味中，无可救药地走向灭亡。
就这样，杜拉斯重新拾起了作品的内在主线，把它投掷到“新的叙述区”。大脑中的思想、失控的记忆，在作品中来来去去，就像潮汐不停的运动。记忆断裂了，破了洞，侥幸地挂住了。
总是同一些地方，从童年时代的永隆到荒凉的加尔各答，失望、被背叛、毁灭和奄奄一息的地方。殖民者的家中，抹过灰的墙上，风扇在天花板下“转动，但慢得可怕”，可笑地制造着风，搅动着空气，时间从它锋利的叶片间溜走。她像拉辛那样，试图越来越严格地限制情节，让它只有压缩了时间和情节才能获得一点东西。她完全保留了故事的基本框架，安娜-玛丽·斯特莱特和她的情人们，副领事，反抗一切不洁之爱的圣洁男人，用沙哑的声音在大使馆边缘大喊大叫的女乞丐。台球和舞会，被季风雨破坏的花园。季风雨来得很频繁，持续的时间又长，天气闷热、潮湿最后让人害怕；欧洲夹竹桃闻起来就像茶花，在《琴声如诉》中，它们曾以其甜蜜和野性让人陶醉。
她总是回到远方，回到度过童年时代的异国他乡，重新展现想象中的神秘景象，法国官邸、威尔士王子酒店、金碧辉煌的客厅、巨大的镜子、波德莱尔诗中所写的那种长沙发，深得“像坟墓”☾2☽。
她的生命就在那里，在那个让人产生幻觉、预示着我们自身痛苦的地方，在那座屋子里，在那块让人以悲伤的土地上，在那个西方人走向末日的地方。她不断地歌颂西方的死亡，就像古希腊的一个领唱，预示着不幸。“事情发生在1937年”，就在战争爆发前夕，在殖民主义最后的挣扎中，在探戈和伦巴忧郁单调的乐曲声中，已经没有人相信了。有些东西消失了，风化了，如同罗斯柴尔德宫的石阶。1975年，她将在那里把小说拍成电影。
她自己说，她“写《印度之歌》像写一首诗”，主要任务其实是创造多重的、外在的、匿名的声音来讲述故事，崇高的合唱，像海浪般重复讲述“安娜-玛丽·斯特莱特的传奇”。
杜拉斯之后没有再这么讲究过音乐性，各种声音和对话在这里紧密结合在一起，创造出一种“让人悲痛”的歌剧，唱出了最后的激情，在一个迷人的故事中“推动着”情节的发展。
有时，声音会突然爆发。她喜欢在词语当中，在作品里面制造这种响声。《印度之歌》就是典范。在巴尔扎克直走的地方她斜着来，声音每时每刻都有可能出现，强弱不等，以至于声音和寂静互相转化，层层重叠。在她创造的空间中，时间从不连贯，好像被某种不可阻挡的变化所吸引。她所选择的运动先是小说，然后是电影，把时间变成了空间，时空被安放在声响当中，沉默消极地回应这种时空，那是音乐的内侧。所有的关系都被理顺了。
在安娜-玛丽·斯特莱特和副领事之间，她想表现的，是活动在全书中的那种充满活力的懈怠，那种不断的移动。
她根据那本书改编的电影，是她在批评家和学究者们的嘲讽中慢慢地创造出来的这种艺术的高峰。在她看来，批评家和学究是同一类人。
杜拉斯最杰出的艺术典型，是迷宫。当权者、上流社会和那些为富不仁者所不能接受的灵魂悄悄地溜进她阴森黑暗的迷宫。她像她的读者那样，永远无法摆脱自己的路线，走出自己的死胡同。所以，她也像喜欢她的人那样，对我们所见到的意外事件那么惊讶，在十字路口、道岔、岔口，交汇处、岔道前遇到困难时那么“心花怒放”。因与外界隔绝而兴奋。
《印度之歌》就像一个长长的句子，人们只认识句中的词汇，有人像背祈祷词一样熟记在心，慢慢地，由于词汇本身的魔力，句子动了起来，沸腾起来，奔向他方，朝外面奔去。那个女乞丐患了麻风病，脸上有疤痕，被撕烂的华丽而俗气的衣服就是那些贫困者穿的。安娜-玛丽·斯特莱特像她一样，穿着大使馆的破布，那是殖民主义剩下的最后的东西，但她的身体对所有的人敞开。她身上也有疤，加尔各答的那个妓女头上也有疤。
《印度之歌》让杜拉斯最后终于接受了遗忘，她好像在说：“你们也上船吧，胆大点，别再待在那儿，待在废墟的恶臭中，待在世纪末肮脏的空气里！”