杜拉斯传·一个世纪的穿越 精彩片段：
Chapitre 10 La noblesse de la banalité普通之高贵☾1☽
她能支配自己，写作好像加强了这种掌控，后来，她将以此创造出《卡车》中的那个女人，这是她前所未有的大胆举动。在她一直想走的这条让人意想不到的道路上，她试图把电影推向最后的决裂。
1977年，《卡车》的剧本和台词发表之后，她在与米歇尔·波尔特的一场访谈中，用这样的话来概括影片的内容：“在一个封闭的地方，一个男人和一个女人——女人，就是你——他们说了20个小时的话。女人讲了一个故事，讲的是一个女人拦车搭乘，爬上一辆卡车，在1小时20分钟内，她在跟停下来捎她的司机说话。”
于是，在她所谓的“黑房间”里，一个男人，即卡车世纪，和一个女人，也就是她，杜拉斯，将朗读将来可能成为电影的东西；而在其他时间，在朦胧的黎明时分拍摄的东西，则展现卡车穿过田野所见的一切，那是在法国的博斯地区。卡车穿过乡村，穿过郊区，穿过“伊夫林的移民城”。
在这样的景色中，出现了贝多芬根据迪亚贝利的主题而作的变奏曲，与卡车一道，在由钢铁、子弹、高速公路和掩体组成的文明世界中行驶。首先由她念台词。她曾想请苏珊娜·弗隆或西蒙·西涅莱来扮演那个女人，但她们都没空，于是她决定由她自己来扮演《卡车》中的那个女人。
德帕迪约和她之间并没有对话。他的政治信念太强了，效力于共产党，“在从事自己的职业”，无法自我反省。他不听那个女人在说什么，那个女人好像没有身份，“说自己是葡萄牙人，或者是阿拉伯人、马里人”，他觉得她是痴人说梦，因为她什么都说，想到什么说什么，“语句之间没有逻辑关系”。
她让台词在被图像绑架的电影中成了可能，把这种台词以及“流动的图像，伊夫林的图像”搬上了银幕。
这种经验是她所有作品的继续：她用自己的语言和图像把电影弄破了一个洞，让它对所有的人开着，不要“讲述故事”。在她看来，那是在麻痹观众，应该让观众有想象的灵活性和自由度。
她决定从此以后只拍摄这种自由的说话，拍摄她所谓的“话痨”，拒绝专业的、事先写好的、决定了的、确定了的剧本。在《卡车》中，她继续这种摇摆、游荡、原始、史前的状态，它不受她的控制，自己喷薄而出。“突然，人们谈起了无产阶级：好吧，突然谈起无产阶级，就这样。”她挑衅地说。
她真的就是《卡车》中的那个女人。斯大林分子告密说她是疯子，她就是那个对什么人都说话的女人，喜欢打听别人的生活、住所和职业。她因此而担心，甚至也让别人感到害怕。她一直以来就是《卡车》中的女人，从在印度支那度过的童年时代起，那时，她像中国人一样自由，因为她在《来自中国北方的情人》中说，“人们无法抓住他们让他们殖民”，生活中和大自然中的所有表演她都能参加，她溜进水牛走的小路上，游荡在“云壤☾2☽港食堂的舞会”中。她很开放，因为她想满足中国人的欲望，充满了她母亲神秘的高傲，写在西贡中学学监脸上的那种高傲她因翻墙溜出学校而被学监召去，学监直截了当地对她说：“以后你想怎么办就怎么办，我没有任何建议。”
她一直渴望这种流亡状态，这种不守规矩、不听话的状态，希望“自己变成那样，处于那种状态之中”。
她对事物、“将军”和那艘偏离人类、穿越时间的大船有着同样的爱。在那间“冰冷之屋”外面，有诺夫勒堡的一个房间，那个世界井井有条，有道路，有十字路口，有城镇和面积很大的商店，还有广告牌。
那个世界，她看见了，对它深有感情。她在朦胧的晨曦中拍摄它，拍摄它暮迟的夜晚和冰天雪地的白天。种植谷物的大平原仍在，在博斯，教堂的尖塔刺破蓝天，松软肥沃的土地被到处是宿舍的城镇蚕食，就像《抵御太平洋的堤坝》中的螃蟹被人吃掉一样。
慢慢地，她创造着电影。是写作在活动、在展现、在说话。为了能让人们更好地理解这种模拟的东西，她使用了假设性的先将来时：“这应该是一部电影……路边，有个女人应该在等待……人们应该看见了卡车的驾驶室”。这表明，她按照她广泛使用的格雷维斯语法☾3☽，像孩子们开玩笑一样地使用条件式，“在某种程度上来说，把事件带入了虚幻之处”，从而破坏了巴尔扎克的叙述体系。
“黑色的房间”，诺夫勒堡的房间，就是写作的地方，就像是一个“矿”，一切都出现在那里，“全部的生活”，而那种“非写作的写作，就是写作本身”。